Ja pensaré un títol

El 25 d’octubre passat vam poder sentir a la sala Oriol Martorell de l’Auditori de Barcelona, en el marc d’un cicle de Lied molt prometedor, el jove tenor vienès d’origen turc Ilker Arcayürek, acompanyat de l’anglès Simon Lepper. Al febrer hi canta Josep Ramon Olivé, al costat del prof. Francisco Poyato.

El recital va ser molt ben rebut. A mi em va entusiasmar poder escoltar en viu la veritable tècnica del parlando, essencial en el gènere de la cançó, tant popular com artística. En això, Arcayürek és un model indiscutible. Ho degué aprendre a Viena, on ja va anar a l’escola.

El parlando és el resultat de prioritzar radicalment la paraula per sobre dels altres aspectes de la composició. A la pràctica, vol dir una dicció perfecta, com la del tenor que ens ocupa. Una bona dicció no vol dir pas un bon accent. L’accent, parlant llengües estrangeres, està sobrevalorat. Arcayürek, parlant i cantant en alemany, té l’accent turc, com en té les faccions i els records infantils, i tantes coses precioses que el vinculen al seu origen. La dicció, en canvi, és una cosa tècnica, que cal aprendre si es vol excel·lir en el Lied.

En alemany, i en la majoria de llengües, vol dir distingir escrupulosament entre vocals llargues i curtes, cosa no gens fàcil per als catalanoparlants (ni castellanoparlants, ni turcs), que no fem aquesta diferència. I prioritzar-la per sobre de la tendència al legato natural en el cantant, especialment el que canta òpera. Vol dir també discernir els breus moments on el lirisme obliga a deixar el parlando, sense deixar mai que es perdi, per això, el to general de recitació. Vol dir una certa sequedat de consonants per damunt de les vocals, una sensació de détaché o de staccato. Això distingeix p.e. la manera de dir els textos de Louis Armstrong i d’Ella Fitzgerald, una diferència que s’aprecia bellament als dos enregistraments que van fer en duo: Ella and Louis (1956) i Ella and Louis again (1957).

El parlando requereix d’un domini de la respiració extraordinari, i en general d’una tècnica vocal diferent, que prioritza la lleugeresa de la veu. Estic convençut que era la manera normal de cantar, fins a l’arribada del verismo al segle xx. Quan algú canta amb lleugeresa, sense pensar en un auditori de mil persones, sinó en les curtes distàncies, molts problemes tècnics se solucionen sols. P.e. coloratures, melismes, fermates, ornaments que en molts cantants de música popular continuen donant-se espontàniament, i que en canvi, en la tècnica vocal avui corrent, han quedat eliminats a base de fer una pressió excessiva.

El resultat d’aquest dir els poemes, entre el murmuri i el clam, passant per tots els matisos, és d’una expressivitat irresistible. Fins i tot si no s’entén l’alemany, la sensació d’eloqüència arriba màgicament al públic. D’una manera semblant a com passa al festival de Vilabertran, al recital d’Arcayürek semblava que tothom estigués entenent els poemes en viu, tanta era l’atenció i la sensibilitat dels espectadors. La gestualitat dels intèrprets hi juga un paper, tot i que potser no sigui la baça més important d’Arcayürek, avui per avui. Ho és en canvi la seva expressió facial, espill d’una ànima sensible, comunicativa.

La “veu”, tal com en parlen amb entusiasme tants amics de l’òpera, passa a tenir un paper molt secundari, en el terreny del Lied ben recitat. La d’Arcayürek és agradable al registre greu, però a l’agut té una sonoritat esquerdada que recorda la bellesa de la veu de la Callas, tan inconfusible, tan poc convencional. I és que no es tracta de sonoritats agradables, ni tan sols a l’òpera, sinó de transmetre allò que el text vehicula. Prioritzar el so i la seva bellesa deixant a part els seus significats era propi dels anys 50 del segle passat, quan les ferides lacerants de les guerres feien desitjar al públic una música clàssica lenitiva, anestesiant, que no interpel·lés. D’aquesta mentalitat –del so vellutat de Karajan, combatut amb tanta ferocitat per Harnoncourt–, només en queden restes, avui.

No em va agradar tant el pianista. No perquè no ho fes bé, sinó per la seva concepció. El Lied requereix un company, més que un acompanyant. Lepper esborra el piano i se sotmet al cantant, amb el lloable desig de no arrogar-se cap protagonisme excessiu. Però així es perden elements fonamentals de l’art de Schubert: ja no se senten les figuracions ni els arpegis tan transparents en un fortepiano de l’època, que tenen sovint un significat referencial (al llaüt, al rierol), i que es poden reproduir en l’instrument modern a base de limitar el pedal dret a mínims, i potser de tancar una mica la tapa del gran cua, per poder articular més lliurement. El pols d’algunes cançons, especialment les marxes (An die Türen, Der Einsame) també va quedar difuminat. En resum: vam trobar a faltar una base ferma a l’edifici eloqüent del cantant, tant en l’aspecte mètric, com purament sonor; harmònic (a vegades no es reconeixien els acords), o articulatori.

Menció a part mereix la seqüència del programa. El que semblava una selecció aleatòria de cançons es va acabar imposant, gràcies a l’actitud del rapsoda-cantant, en una narració global, única: impossible de reduir a paraules, però convincent a la seva manera. Segurament hi va contribuir l’agrupar les tres cançons de l’arpista del Wilhelm Meister cap al final del recital, i en general, el disseny d’una segona part plena de desolació.

El programa de mà, signat per Sílvia Pujalte, fa ganes de guardar-lo com a referència. Les traduccions, signades per Salvador Pila, tenen també moltes virtuts. Gràcies a l’organització per oferir-nos una vetllada tan preciosa, i al nombrós públic, que li va donar sentit. Goso dir que a Centreuropa, malgrat l’avantatge de la llengua, un recital així no estaria gaire més ple, ni trobaria un públic més sensible.

Dos concerts esplèndids a l’església canònica de Vilabertran, l’agost passat. 

La qualitat que el festival de Vilabertran ofereix al públic estival es pot mesurar, certament, en els seus concerts estrella. Enguany es compta una vegada més amb el baríton Matthias Goerne, que ha esgotat de seguida les localitats de Sta. Maria, l’església del monestir romànic de Vilabertran, a l’Alt Empordà. Però també és en recitals com el de la soprano Sylvia Schwartz, acompanyada de Wolfram Rieger (17.8.13), on es veu l’ambició artística i la cura amb què es programa la Schubertíada.

La vetllada es dividia en dues parts molt contrastades. A la primera, dedicada al compositor que dóna nom al festival, Franz Schubert, convivien algunes de les cançons més conegudes del repertori habitual amb d’altres que se senten molt rarament. A la segona, es van sentir cançons d’Enric Granados, de Joaquín Turina i de Jesús Guridi.

El bavarès Wolfram Rieger és un pianista de primera línia, i poder-lo escoltar i veure és una festa. Els sons que extreu del gran Steinway que li van oferir, des del pianissimo més subtil al fortissimo punyent de Turina, evoquen molts instruments diferents: ara l’orquestra de corda, adés un segon cantant sense text, i molts altres colors indicibles. Acompanya alguns dels més coneguts especialistes en Lied, incloent Goerne. El mes que ve l’esperen una altra Schubertíada, a Schwarzenberg, amb Juliane Banse, que va cantar l’any passat a Vilabertran; després Thomas Hampson, al Wigmore Hall, de Londres, etcètera. Enmig de tants concerts com anuncia la seva web, Rieger vindrà a l’Esmuc, del 18 al 22 de setembre, a oferir un curs de cançó alemanya. Una ocasió esplèndida, també per als que no tinguin relació directa amb aquest gènere, de contagiar-se d’un músic excel·lent.

Al concert amb Sylvia Schwartz, Rieger es va mostrar cada vegada més extravertit, expressant amb el cos i amb la cara moltes de les facetes que la música i la cantant estaven dient, d’una altra manera. L’oient atent de Lied assisteix a un espectacle de moltes capes o nivells. Sobretot si no coneix les cançons que s’interpreten, ni la llengua alemanya. De moment hi ha els poemes, i la seva traducció. No cal dir que la Schubertíada ofereix, al programa de mà, l’original i la versió catalana de tots els textos cantats. En segon lloc hi ha la introducció i la interpretació del pianista, que en aquest cas feia una contribució notable a la qualitat del conjunt. Finalment, culminant l’edifici, s’escolta i s’admira la cantant, que diu els poemes musicats a la seva manera.

Schwartz és una persona plena d’encant. Ja té presència en els millors teatres del món. Les seves interpretacions opten pel naturalisme, d’acord amb la idea del s. xix que l’art ha de reflectir la veritat del món, incloent les facetes que l’art clàssic excloïa, per pudor. Això té un reflex en la seva excel·lent dicció alemanya, que no s’aparta gaire de la manera de parlar corrent. Aquesta tendència a anar equilibrant la llengua de l’escenari amb la del carrer ja té una certa trajectòria. La generació anterior de cantants, no només en alemany, adoptaven una pronúncia molt diferent de la llengua que parlaven, fora del teatre. També és naturalista la manera com, malgrat les limitacions del gènere, sense més escenografia que un piano, la jove cantant madrilenya es mou i s’expressa corporalment, per reforçar o matisar el que diuen el text i la música. Els oients que renuncien a anar llegint, gràcies a això, poden seguir els afectes bàsics de cada peça, només mirant-la a ella. Un goig. La veu de Sylvia Schwartz és lírico-lleugera, però el timbre és avellutat, amb cos. Aquesta combinació, poc freqüent, deliciosa, es veu una mica desafavorida per un trèmolo constant.

En una de les cançons castellanes de Guridi, tan plenes de subtilitat, el text tradicional parla d’un home desconegut, que la donzella té a casa dormint. L’home porta a la mà un rellotge,

          y un puñal de plata.

¡Ay! Sereno, este hombre me mata.

El compositor basc musica l’estrofa dos cops. En la primera sembla interpretar l’anècdota de manera literal, com una història de por, revivint el topos de l’ombra de l’òpera del s. xviii, un topos associat al terror per temes sobrenaturals i per la mort. En la segona, en canvi, el mateix text rep una segona interpretació per part del compositor: lírica, plena de desig. En lloc de menor i dissonant: major i lluminós. El puñal té un segon sentit, i l’estrany que està matant la donzella, que s’exclama al vigilant nocturn, ara ho fa amb les armes de l’amor. Aquest doble sentit s’apreciava en el piano, però no en la veu.

El recital es clogué amb un encore bellíssim: dues cançons d’Eduard Toldrà, que la cantant va presentar en català.

El públic no omplia del tot la Canònica, però va escoltar amb atenció, i va aplaudir amb entusiasme, sobretot la primera part del recital. Resulta curiós que la segona meitat, que estava pensada per arravatar, es rebés amb una certa circumspecció, respecte als Brava, Bravo! amb què es va agrair als artistes la primera part. La majoria dels auditoris, no només aquí, haurien fet al revés: com els intèrprets segurament preveien, s’haurien entusiasmat amb la gràcia i la immediatesa de les cançons espanyoles, i haurien aplaudit educadament els Lieder de Schubert. Això, i el silenci intens amb què es rebia la música –on a ningú va passar pel cap d’aplaudir entre cançons–, potser indica la congregació d’un públic especialment inclinat a l’art multifacètic del Lied. La Schubertíada de Vilabertran, en la seva tretzena edició, sembla estar aconseguint una cosa molt difícil, que és aglutinar un auditori que sap que hi trobarà qualitat, encara que no en conegui els protagonistes.

Matthias Goerne a Vilabertran

 Un any més, el baríton de Weimar va obsequiar el públic de Vilabertran amb un concert excepcional. Acompanyat del pianista suís Andreas Haefliger, Goerne proposava enguany una selecció de Lieder de dos compositors afins i complementaris: Hugo Wolf i Franz Liszt.

Aquest és un dels punts forts d’aquest artista: més enllà de triar cançons aïllades, que vagin bé a la veu de l’intèrpret, ell tendeix a imaginar una dramatúrgia que connecti cada peça dins del conjunt del recital o del disc. Així sí que té sentit el costum de no tallar amb aplaudiments entre cançons. Convé recordar que Goerne és un músic molt preparat, capaç de donar classes de composició, quan encara no cantava tant per tot el món. Acostuma a passar, amb els millors cantants: la seva capacitat comunicativa no ve només de la intuïció i del talent.

Goerne és un home generós, que es lliura a la poesia i al cant amb concentració i entusiasme. Es veu que, els que el van seguint cada any, li observen que l’abdomen, vibrant, li creix. En tot cas, és tot el cos el que dibuixa irresistiblement la melodia i els afectes de cada frase, ara enfilant-se de puntetes, adés encongint-se en una flexió. El silenci proverbial de Vilabertran, que ell coneix bé, tenia la intensitat de les vesprades especials. El baríton va cercar, a la primera part, contacte visual amb algunes cares de referència, entre els que no estaven resseguint paraula per paraula el programa de mà. Els aplaudiments finals –no, l’ovació–, asseguts o dempeus, semblaren commoure’l, però no es va veure amb cor d’oferir cap propina a un programa tan ben dissenyat.

Quin privilegi, poder sentir intèrprets d’aquesta categoria, en viu. Davant de la magnitud de la seva trajectòria, pròpia d’un autèntic mestre, és inevitable recordar la figura de Fischer-Dieskau, un altre campió del Lied, un altre baríton inoblidable. Tots dos tenen (tenia) un registre prodigiosament ampli, una formació musical i literària exquisides, un èxit indiscutiblement merescut. El de Berlín, però, apareix com un Apol·lo lluminós al costat de Goerne, que sembla preferir els colors nocturns, i els goigs de Dionís. Des de la dicció fins als temes que escull, passant per la sonoritat de la seva veu preciosa, incloent-hi les fotos de promoció, el nostre baríton es presenta sovint amb posat preocupat, i sedueix cantant poesia al voltant de la mort, les ombres, i tot el dolor de la humanitat. El timbre, avellutat, és homogeni, tot al llarg de les dues octaves que va lluir en el recital: obscur, quasi mat, i capaç d’anar del murmuri al crit més punyent. La dicció no és una prioritat: tot és al seu lloc, però en segon terme, a favor de l’expressivitat i de la bellesa sensual.

Andreas Haefliger sembla ben compenetrat amb el seu company. Han enregistrat i cantat arreu, i com acostuma a passar en aquest petit gran festival, el nivell estava a dalt de tot. Des de les nostres localitats laterals, però, no vam poder veure-li la cara, ni tampoc sentir distintament les belleses de sonoritat que degué desplegar, però que ens arribaven una mica desfigurades per l’acústica.

Les cançons de Wolf, de caire introvertit, són relativament poc conegudes. Requereixen una familiaritat amb el gènere, i potser amb cada peça, per gaudir-ne espontàniament. La immediatesa que els falta, però, es compensa amb una complexitat i una profunditat úniques. Els textos d’Eduard Mörike, escollits al voltant de la culpa, de la solitud i de l’enyor de Déu, van oferir un inici intens, ple de dramatisme. La melodia, plena de salts expressionistes, hi rep un acompanyament sovint dissonant, de ritme complex, d’harmonies inquietants. Dos poemes d’amor de Robert Reinick creaven, en segon lloc, una pausa plena de tendresa i, alhora, una premonició del final del recital. Llavors, els textos de Michelangelo, l’escultor, pintor i poeta del Renaixement que s’ha considerat sovint el paradigma de l’artista complet, retornaven els continguts del concert a la caducitat de la vida, al dubte, a la recança i al desamor. L’original és recercat; la traducció alemanya, curiosament, potser el fa més lleuger. El poeta Miquel Desclot ha traduït mestrívolament un centenar de textos de Miquel Àngel.

La segona part, centrada en la música de Liszt, va començar en el mateix to, però el poder comunicatiu del compositor hongarès la va convertir en una festa d’emocions i d’efectes. Poemes fluixos convivint al costat de Goethe i de Heine: és un dels contrastos amb què Liszt va capgirar la sensació inicial d’introversió. Les dues Cançons nocturnes del caminant, de Goethe (primer la de 1780, després la de 1776), emmarcaven una secció dedicada al poeta de Frankfurt. La primera dóna peu a un recurs senzill però molt eficaç. Els versos inicials, que descriuen la pau i el silenci del bosc d’alta muntanya, no tenen pols: es declamen lliurement, amb pauses expressives enmig de cada sintagma. Només al final del Lied, les corxeres seguides, figurant el pas implacable del temps humà, acompanyen la darrera frase del poema: “Espera’t; aviat / reposaràs també tu”. Entremig dels dos nocturns, el programa tornava a Wolf amb les tres cançons de l’arpista del Wilhelm Meister, el personatge misteriós i rosegat per la culpa d’arrel sexual, que ofereix un contrapunt ombrívol a aquella novel·la d’iniciació.

Dos poemes de Lord Byron i Liszt, de signe ben diferent, desembocaven en la peça final, radiant. Com si es volgués matisar el missatge global del recull, el retorn a Robert Reinick i a Hugo Wolf convertia les ombres en claror matinal, amb uns àngels cridant joiosament: “Lluitem! Vencem!” Així sia.