Ja pensaré un títol

i un subtítol

Arxiu de la categoria: prosòdia

Raimon i Espriu a l’auditori, nov. 2013. Experiència poètica.

Tornar a sentir Raimon, prodigiosament en forma a punt de fer els 73 anys, és sobretot una experiència poètica. Raimon és un poeta que sap que, vestits de cançó, els versos prenen una volada impensable per a un simple rapsoda. Ell estima per damunt de tot la poesia, i sotmet els elements musicals a la seva transmissió. 

 

Que Raimon és un artista sofisticat, malgrat la seva aparença obrerista, la veu ruda, i algun tic de cantant de música lleugera italiana, és evident al moment que s’observa la seva exquisida dicció. Molt rarament, en la llengua de March i de Llull, algú fa sonar les consonants i les vocals catalanes amb tanta justesa. Fins els versos d’Espriu es tornen melòdics, en la bellíssima pronúncia de Raimon.

Els timbres del conjunt que l’acompanya –dues guitarres, clarinets, contrabaix– són avellutats, en comfortable contrast amb la veu estentòria que presideix. Però sobretot, és en el terreny mètric on es descobreix l’ambigüitat del fenomen Raimon. Uns patrons rítmics aparentment senzills (ràttata, ràttata, a Al vent; o tam, tatta-tàm, a Jo vinc d’un silenci) conviuen amb una llibertat sorprenent, difícil de captar si no es mira d’aprop.

El resultat d’aquesta observació és una irregularitat mètrica astoradora. Els compassos de quatre aviat es tornen de tres, de cinc i de dos temps, seguint la prosòdia. O seguint la manera de dir una síl·laba concreta, quan Raimon introdueix algun melisma –més d’una nota sobre una mateixa síl·laba– per reforçar expressivament un mot. Això també val per als grups de compassos, que rarament segueixen un patró estable, com a les danses, de quatre i vuit compassos. Batent amb el peu els metres raimonians, és impossible preveure on caurà el pròxim accent: depèn del text, i de la seva intenció en dir-lo.

Aquest punt no és tan arbitrari com sembla: el cantant de Xàtiva sap exactament com ho vol dir. Jo el recordo comptant temps –negres, diríem–, entre vers i vers. Comptant a la seva manera; sense compassos, sense conservatoris. Com un poeta, que es fa seva la música. Els músics només el poden seguir. Destaca la feina de l’incombustiblement fidel Miquel Blasco, veritable pal de paller del conjunt des de fa decennis, i suport del mateix Raimon, cada vegada més. A ell recorre quan té un lapsus de text; cap a ell miren tothora els músics, al moment d’adaptar-se a una iniciativa del cantant, o de cloure una peça.

La millor prova de la irregularitat dissimulada de la música de Raimon és l’experiència d’intentar reproduir-ne una cançó, en un grup d’amics amb ganes de cantar. Per més que la sensació sigui de conèixer-la, a l’hora de la veritat res no quadra; ningú no sap ben bé com va el ritme, ni com distribuir mètricament les síl·labes. Ni tan sols els intents dels seguidors més decidits, durant el recital a l’auditori, de corejar amb el seu ídol les cançons que coneixen –o creuen conèixer– de memòria, acompanyats i tot pel grup i per Raimon, no aconsegueixen passar d’una frase. O de mitja.

El millor exemple que se m’acut d’això és Diguem no, una de les seves primeres cançons. També en aquest aspecte, el de l’amor lliure amb la mètrica i amb la prosòdia, Raimon s’ha mantingut coherent. Però tot això passa, insisteixo, en un nivell inaudible per a l’oient. El que se sent són uns ritmes senzills, i una veu potent que de cop sembla que es trenca –cada vegada més Raimon cerca espais de murmuri, guanya territoris expressius fent de la necessitat virtut–; se senten sobretot uns versos.

La llibertat musical, en definitiva, reverteix en una capbussada profunda en el sentit dels textos cantats. Els mots, posats en relleu com ho fa Raimon, poden ressonar en cada oient com si els estigués cantant per a ell/a. La majoria dels seus admiradors, al cap i a la fi, venim “d’un silenci antic i molt llarg”. I hem dit que “no” a “un temps i un [no] país” on “no sap ploure”. Els poemes d’amor i d’intimitat, per a qui té el privilegi d’estar vivint alguna intensitat en aquest terreny, també prenen una força ben diferent, experimentats en viu, i dins del col·lectiu. Un col·lectiu d’incondicionals que, si ell no ho aturés, li farien una ovació a cada interval entre cançons, i que, abans i tot de cantar la primera nota, ja n’hi va dedicar una, en record emocionat de trobades anteriors.

Més enllà del caràcter emblemàtic de la seva trajectòria, patriòtica i moral, l’entusiasme pel personatge, que es constata en cada un dels seus recitals, podria tenir alguna relació amb la manera com és capaç de fer viure la paraula, vestida de cançó, en l’interior de cada oient.

En la curta distància, Raimon perd la timidesa que ostenta sobre l’escenari i es converteix en una companyia simpàtica, d’un entregent agradabilíssim. La seva facilitat de paraula és proverbial. Ràpid com un llamp, ahir al vespre, a un oient arrauxat que li cridava Ets el millor!, li respon: “No em diguis això, home! Això m’ho deia la meva àvia.”

Deu haver-hi alguna cosa cultural amb unes arrels molt fondes, en aquesta connexió tan directa amb el verb. Potser això explica una part d’aquest amor per la poesia, que ahir li va donar l’atreviment per recitar un per un, sense més acompanyament que la saviesa prosòdica, els dotze poemes de La roda del temps d’Espriu, abans de servir-ne la versió musicada. 

Publicat dins de Audicions i etiquetada amb , , , | Deixa un comentari

Més Schubert, i un minuet prosòdic.

An die Geliebte                                          A l’estimada

O daß ich dir vom stillen Auge               O si pogués, de l’ull immòbil

In seinem liebevollen Schein                       en l’amorosa resplendor

Die Träne von der Wange sauge,         xuclar la llàgrima a la galta,

Eh sie die Erde trinket ein!                  abans que no l’embegui el sòl!

 

Wohl hält sie zögernd auf der Wange         Vacil·lant la reté la galta

Und will sich heiß der Treue weihn.          i es vol donar, roent, lleial.

Nun ich sie so im Kuß empfange,           Ara que jo en el bes l’acullo,

Nun sind auch deine Schmerzen mein! ara són meus els teus dolors!


Josef Ludwig Stoll (1778-1815)

Trad. revisada per Miquel Desclot.

Musicat per L. van Beethoven, WoO 140 (1811, rev. 1814),

F. Schubert, D303 (1815!).

 La situació fa pensar en la Fischermädchen (‘La pescadoreta’) de Heine, al ‘Cant del cigne’. Allà, la ingesta de llàgrimes, genolls en terra, resultava trencadora, quasi perversa, mentre que aquí, potser per la immobilitat i la fidelitat de la víctima, l’acció fa un efecte més burgès. La melodia de Beethoven, com registrant aquesta docilitat, no deixa rastre en l’oient; acollint-se a la convenció, serveix el poema amb les úniques armes de la retòrica. Sembla un intèrpret que compon.

Schubert en canvi inventa un estil per a cada un dels quatre versos de l’estrofa; l’únic lligam entre ells és la sintaxi tonal, i el metre. Primer, agrupa l’estrofa en dues parelles de versos, seguint l’esquema rimat ab ab. Per al primer vers, hi troba una anti-melodia en forma d’arpegi descendent, amb un perfil clarament instrumental. Els versos 2 i 4 responen als 1 i 3 harmònicament, però sobretot des del sentit melòdic, contraposant a les arestes d’aquests darrers uns graus conjunts, una vocalitat natural. L’inici, sense cap introducció, i els dos interludis, d’una senzillesa litúrgica, arrodoneixen en aquest Lied un joiell de concisió.

A part d’aquesta qualitat lapidària, crida l’atenció que Schubert esculli el minuet com a base rítmica del poema. Quina relació tindrien les perruques de Versalles amb aquesta cerimònia, seriosa i silenciosa, però netament romàntica?

Mirant-ho d’aprop, el metre ternari podria venir d’una manera d’interpretar la prosòdia del poema. Els versos originals es componen de quatre troqueus amb anacrusi (vierfüßige Trochäen mit Auftakt). La majoria de vegades, però, aquesta primera síl·laba rep, en la manera de cantar-la Schubert, un accent que correspon al primer temps d’un compàs de tres:

                                          1    2    3 | 1  

O dass ich dir… .

 

Allà on aquest accent inicial no hi va de cap manera, el compositor retorna la qualitat anacrúsica a la primera síl·laba del vers:

                                              3 | 1 2 3

Die Trä-ne…

 

Així ofereix, a més, un contrast rítmic refrescant. Per a la segona estrofa, hauria anat millor que el segon vers no comencés amb un accent mètric:

                                         1    2    3  | 1 2

Und will sich heiß…,

 

mentre que al tercer vers ja li anava bé, el ritme ternari. Però rarament els patrons musicals, una vegada fixats en la forma estròfica, s’adiuen amb la llibertat rítmica dels poemes.

 Si el ritme de la cançó respon a la prosòdia de la primera estrofa, la seva harmonia, en canvi, concorda millor amb la segona. La suspensió del sentit harmònic, que culmina al tercer vers amb la pregunta sobre la dominant, i amb el gest de sèptima descendent, permet que tot acabi resolent-se, musicalment, al darrer vers. Aquesta desembocadura, tan dirigida cap al final, és precisament l’estructura narrativa de la segona estrofa, que també es reserva fins al final l’explicació de tot l’acte amorós. De fet, el contrast entre els temps verbals de l’una i de l’altra estrofes, que passen d’un condicional –implícit en alemany, en l’expressió d’un desig– al present d’indicatiu, no semblaven prefigurar una forma estròfica tan estricta.

Matthias Goerne canta la versió de Schubert amb la unció que fa al cas, degustant-ne les repeticions, quasi rituals, encara que no s’entengui quasi cap consonant. La seva tendència a la preocupació, tant de posat com vocalment, afavoreix el patetisme de fons del poema. En canvi, Dietrich Fischer-Dieskau el diu amb tota la claredat, però en rompen l’encant la naturalitat una mica apressada amb què amolla els versos, i els accents exagerats sobre sauge i empfange. De tan patètics, deixen de ser-ho.