Recital d’Ilker Arcayürek i Simon Lepper a l’Auditori de Barcelona

El 25 d’octubre passat vam poder sentir a la sala Oriol Martorell de l’Auditori de Barcelona, en el marc d’un cicle de Lied molt prometedor, el jove tenor vienès d’origen turc Ilker Arcayürek, acompanyat de l’anglès Simon Lepper. Al febrer hi canta Josep Ramon Olivé, al costat del prof. Francisco Poyato.

El recital va ser molt ben rebut. A mi em va entusiasmar poder escoltar en viu la veritable tècnica del parlando, essencial en el gènere de la cançó, tant popular com artística. En això, Arcayürek és un model indiscutible. Ho degué aprendre a Viena, on ja va anar a l’escola.

El parlando és el resultat de prioritzar radicalment la paraula per sobre dels altres aspectes de la composició. A la pràctica, vol dir una dicció perfecta, com la del tenor que ens ocupa. Una bona dicció no vol dir pas un bon accent. L’accent, parlant llengües estrangeres, està sobrevalorat. Arcayürek, parlant i cantant en alemany, té l’accent turc, com en té les faccions i els records infantils, i tantes coses precioses que el vinculen al seu origen. La dicció, en canvi, és una cosa tècnica, que cal aprendre si es vol excel·lir en el Lied.

En alemany, i en la majoria de llengües, vol dir distingir escrupulosament entre vocals llargues i curtes, cosa no gens fàcil per als catalanoparlants (ni castellanoparlants, ni turcs), que no fem aquesta diferència. I prioritzar-la per sobre de la tendència al legato natural en el cantant, especialment el que canta òpera. Vol dir també discernir els breus moments on el lirisme obliga a deixar el parlando, sense deixar mai que es perdi, per això, el to general de recitació. Vol dir una certa sequedat de consonants per damunt de les vocals, una sensació de détaché o de staccato. Això distingeix p.e. la manera de dir els textos de Louis Armstrong i d’Ella Fitzgerald, una diferència que s’aprecia bellament als dos enregistraments que van fer en duo: Ella and Louis (1956) i Ella and Louis again (1957).

El parlando requereix d’un domini de la respiració extraordinari, i en general d’una tècnica vocal diferent, que prioritza la lleugeresa de la veu. Estic convençut que era la manera normal de cantar, fins a l’arribada del verismo al segle xx. Quan algú canta amb lleugeresa, sense pensar en un auditori de mil persones, sinó en les curtes distàncies, molts problemes tècnics se solucionen sols. P.e. coloratures, melismes, fermates, ornaments que en molts cantants de música popular continuen donant-se espontàniament, i que en canvi, en la tècnica vocal avui corrent, han quedat eliminats a base de fer una pressió excessiva.

El resultat d’aquest dir els poemes, entre el murmuri i el clam, passant per tots els matisos, és d’una expressivitat irresistible. Fins i tot si no s’entén l’alemany, la sensació d’eloqüència arriba màgicament al públic. D’una manera semblant a com passa al festival de Vilabertran, al recital d’Arcayürek semblava que tothom estigués entenent els poemes en viu, tanta era l’atenció i la sensibilitat dels espectadors. La gestualitat dels intèrprets hi juga un paper, tot i que potser no sigui la baça més important d’Arcayürek, avui per avui. Ho és en canvi la seva expressió facial, espill d’una ànima sensible, comunicativa.

La “veu”, tal com en parlen amb entusiasme tants amics de l’òpera, passa a tenir un paper molt secundari, en el terreny del Lied ben recitat. La d’Arcayürek és agradable al registre greu, però a l’agut té una sonoritat esquerdada que recorda la bellesa de la veu de la Callas, tan inconfusible, tan poc convencional. I és que no es tracta de sonoritats agradables, ni tan sols a l’òpera, sinó de transmetre allò que el text vehicula. Prioritzar el so i la seva bellesa deixant a part els seus significats era propi dels anys 50 del segle passat, quan les ferides lacerants de les guerres feien desitjar al públic una música clàssica lenitiva, anestesiant, que no interpel·lés. D’aquesta mentalitat –del so vellutat de Karajan, combatut amb tanta ferocitat per Harnoncourt–, només en queden restes, avui.

No em va agradar tant el pianista. No perquè no ho fes bé, sinó per la seva concepció. El Lied requereix un company, més que un acompanyant. Lepper esborra el piano i se sotmet al cantant, amb el lloable desig de no arrogar-se cap protagonisme excessiu. Però així es perden elements fonamentals de l’art de Schubert: ja no se senten les figuracions ni els arpegis tan transparents en un fortepiano de l’època, que tenen sovint un significat referencial (al llaüt, al rierol), i que es poden reproduir en l’instrument modern a base de limitar el pedal dret a mínims, i potser de tancar una mica la tapa del gran cua, per poder articular més lliurement. El pols d’algunes cançons, especialment les marxes (An die Türen, Der Einsame) també va quedar difuminat. En resum: vam trobar a faltar una base ferma a l’edifici eloqüent del cantant, tant en l’aspecte mètric, com purament sonor; harmònic (a vegades no es reconeixien els acords), o articulatori.

Menció a part mereix la seqüència del programa. El que semblava una selecció aleatòria de cançons es va acabar imposant, gràcies a l’actitud del rapsoda-cantant, en una narració global, única: impossible de reduir a paraules, però convincent a la seva manera. Segurament hi va contribuir l’agrupar les tres cançons de l’arpista del Wilhelm Meister cap al final del recital, i en general, el disseny d’una segona part plena de desolació.

El programa de mà, signat per Sílvia Pujalte, fa ganes de guardar-lo com a referència. Les traduccions, signades per Salvador Pila, tenen també moltes virtuts. Gràcies a l’organització per oferir-nos una vetllada tan preciosa, i al nombrós públic, que li va donar sentit. Goso dir que a Centreuropa, malgrat l’avantatge de la llengua, un recital així no estaria gaire més ple, ni trobaria un públic més sensible.

Aquesta entrada s'ha publicat dins de Audicions i etiquetada amb , , , , . Afegiu a les adreces d'interès l'enllaç permanent.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

*