L’holandès al Liceu

Dimarts (2.5.17) va estrenar-se al Liceu una producció provinent de Berlín de L’holandès errant, àlies El vaixell fantasma, de Wagner. Convidat per un amic, vaig tornar a tenir el privilegi de participar –com a espectador– d’una funció memorable.

Les tres òperes “romàntiques” de Wagner, L’holandès, Tannhäuser i Lohengrin, són les que li van donar renom i prestigi. Després, començant per la Tetralogia i acabant amb Parsifal, la seva música sembla abandonar-se a les morositats que, aquí, encara es refrenen per no cansar el públic: per complaure’l. Cent cinquanta anys més tard, miraculosament, aquestes coses encara se senten.

L’holandès errant és una tragicomèdia o, si voleu, un dramma giocoso. L’element tràgic és el navegant protagonista, amb el mar agitat de rerefons simbòlic. La comèdia té lloc al món real petitburgès de la resta de personatges. Musicalment, les referències divideixen dràsticament aquests dos mons. La música de l’holandès i sobretot les escenes primera i última provenen de la tragèdia setcentesca seria, amb predomini del topos de la Tempesta. Entremig, les dues danses burgeses per excel·lència, la polca i el vals, però també el lirisme d’arrel italiana ofereixen un contrast molt expressiu, perquè expliquen a través de la tradició musical el caràcter mútuament exclusiu de tots dos universos. Narrativament, no hi ha mediació possible entre el teatre musical pre-modern de l’opera seria i el món contemporani, on el compositor ja s’adreça a una massa social creixent. Històricament sí, i aquesta obra precisament és una prova de la síntesi de tots dos mons, presentats en dicotomia al servei de la dramatúrgia.

El primer model d’aquesta síntesi són les obres tardanes de Mozart, però més directament, l’òpera francesa, que adapta models italians a la seva tradició. Avui costa de mesurar-ne l’impacte, perquè aquest repertori s’interpreta poc, però al s. xix França fa de model en molts aspectes, i les obres de Meyerbeer, Boïeldieu o Auber van condicionar enormement la història de la música europea. Això inclou la música instrumental: sense escoltar aquestes àries líriques franco-italianes, no s’entén d’on prové la música de Chopin. A més, compositors com Gluck, Cherubini o Rossini, tot i no ser francesos, van treure profit de la condició de capital europea de París per amplificar la seva influència.

La interpretació del director d’escena, Philipp Stölzl (n. 1967), un muniquès que viu a Berlín, se centra en un tema fonamental del romanticisme: la confusió fatal entre la vida i l’art. Les successives sacsejades revolucionàries des de 1789 fins a 1917 –per fer números rodons–, i sobretot les reaccions repressives dels nous estats europeus, cada vegada més capaços de controlar i de reprimir els nous citoyens, forcen l’artista vuitcentista a situar l’única acció real i eficaç en el domini virtual de l’art. Senta fa justament això: fa passar una imatge –la de l’holandès llegendari– a davant del seu promès Erik i de la vida familiar que significa. Això també és el que fan una pila d’artistes romàntics, p.e. Johannes Brahms, que opta per viure la vida indirectament, sublimant la seva solitud a través de la música.[1]

Stölzl mostra això amb una escenografia fascinant, de mise-en-abîme. L’acció té lloc en una biblioteca esplèndida, de l’alta burgesia de finals del xix, presidida per un gran quadre que representa una tempesta marítima. A dins del quadre, que de fet és un segon teló, té lloc la part imaginària, on la comèdia burgesa acabarà en tragèdia. La representació simultània de l’acció dins i fora del quadre, amb els personatges duplicats, és la troballa culminant de la posada en escena, i alhora un repte per als intèrprets, per les distàncies en alçada i en profunditat que es generen entre cantants i fossat. El punt feble de la producció és la direcció d’actors, que sembla nul·la: potser és el perill de tota co-producció. El trasllat de Berlín cap aquí, sobretot si es canvien intèrprets, pot deixar aquest aspecte a la mà dels cantants, que sovint no tenen recursos per sortir d’una gesticulació plena d’estereotips i de convencions que desmereixen de la qualitat global de l’espectacle.

A més del Konzept de la posada en escena, l’altre gran al·licient de la vesprada va ser la direcció musical de la ucraïnesa Oxana Lyniv (n. 1978). No perquè sigui una dona jove, tot i que això en si ja és una bona notícia, sinó per les seves qualitats professionals. Lyniv té una tècnica que li permet coordinar perfectament fossat i escenari, incloent escenes corals de gran dificultat, plenes d’acció. Li permet interpretar la peça amb una precisió de primer nivell, i a vegades fer coses tan boniques i expressives com no subdividir el 6/8 de la balada, cosa valenta que molts vam agrair. El seu cos petit i fibrat, de ballarina impetuosa, no concorda amb la sonoritat habitual de l’orquestra wagneriana, però això naturalment és un altre avantatge; potser el més gran de tots. La desastrosa acústica del Liceu, que sovint fa sonar l’orquestra estripada i desafinada, feia del so àgil i esvelt de Lyniv –in a mellow tone– la millor opció. L’esplèndida secció de fusta va sonar amb la seva habitual solvència. La corda va millorar, sempre transparent. I on es va notar més la intervenció benefactora de la directora va ser als metalls, en atacs més delicats, i acabant les notes sense deixar anar aquells temibles esbufecs que desgavellen tants acords, quan això no s’ha treballat específicament. Una altra qualitat de Lyniv és la de l’equilibri, tant entre les seccions de l’orquestra com de cara als cantants, que no va tapar ni un instant. Això, tenint en compte l’aparat de la partitura, té un mèrit molt gran.

La interpretació que fa l’alemany Albert Dohmen (n. 1956) de l’holandès és antològica. Dohmen és la veritable estrella d’aquest repartiment, i no tant per la seva brillant trajectòria, que l’ha dut a col·laborar amb els millors del món als teatres més importants, com per la seva capacitat expressiva. Diu el paper com si l’estigués inventant ell: ara murmurant o gemegant, adés clamant amb una veu dúctil i intel·ligent, de cambra més que estentòria, amb una frescor i una espontaenïtat que són el millor al·legat per a una nova fornada de cantants wagnerians. Aviat es deixarà de dir “una veu wagneriana” com una cosa a part, perquè sortosament ens allunyem cada vegada més d’aquella cridòria abotzinada que calia, no fa gaires anys, per no deixar-se tapar per l’orquestra.

Un altre protagonista de la vetllada, una vegada més, va ser el cor del Liceu. Crec que n’hi ha pocs, als grans teatres del món, de tan solvents. Sobretot el d’homes, que el títol de Wagner separa tan clarament del femení. Al aguts de les sopranos, un trèmolo desagradable –no se’n pot dir vibrato– aigualeix sovint el plaer de sentir la precisió dels seus atacs, la vivesa rítmica de les seves interpretacions, l’entusiasme escènic amb què participen de l’acció, en aquest cas bigarrada fins a l’extrem. Conxita Garcia, la seva directora, i sus mutxatxos van rebre una de les ovacions de la nit.

[1] Ho explica Jan Swafford a la seva biografia de Brahms (1999).

Aquesta entrada ha esta publicada en Audicions. Afegeix a les adreces d'interès l'enllaç permanent.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

*