Lucio Silla al Liceu

Espectacle de primer nivell al Liceu de Barcelona, i oportunitat per descobrir l’obra mestra d’un Mozart de 16 anys. Què esbalaeix més? El seu domini de totes les convencions del gènere barroc, adaptades al s. xviii, o la llibertat i la fantasia amb què les mamprèn?

 

Coproducció amb el festival Wiener Festwochen i el Theater an der Wien, la funció, amb la plantilla “A”, és de les que revifa la confiança en les possibilitats del teatre, musical o no.

Una òpera seria, però de Mozart: el món de l’Antic Règim, però il·lustrat. D’una banda, l’antiguitat com a referència mítica, eterna, reforça l’ordre establert; de l’altra, es posa en qüestió l’autoritat institucional, en base a la raó i a la humanitat. La clemència del príncep que, excepcionalment, renuncia a exercir el seu poder, té precedents en la literatura romana antiga. En Mozart, a més de Silla, es troben els casos de Selim al Rapte (1782), i de Titus (1791). Els dissidents, és clar, estan cercant vies de transgressió. Però de fet, és el dictador mateix el qui es posa en qüestió. En contrast amb els qui s’hi oposen, que tenen les idees clares, és ell qui es debat entre el prec submís a Giunia, de qui està enamorat, i la violència tirànica. El més poderós es confessa i es manifesta feble, fins a la renúncia final. Ronny Dietrich, al programa de mà, posa en relació aquesta transgressió dels personatges, dins del marc sociopolític de la Roma de la dictadura, amb la llibertat de Mozart respecte a la cotilla de l’òpera seria. Però Mozart no va ser mai un transgressor: això són projeccions anacròniques, d’origen romàntic. Per a la seva escriptura, la tradició és un capital que cal administrar, amb llibertat i amb seny – o viceversa. La seva música fa sempre el que vol, ja a una edat en què la majoria no sabem gran cosa, però sense necessitat de fer trencadissa.

A Lucio Silla, com en tantes òperes serie, els dos “dolents” són tenors, i els únics homes a l’escenari. Cap baix ni baríton; els “bons”, els canten dones transvestides. En aquest món de convencions, quan es parla de versemblança, no vol dir representar la realitat del que passa, sinó del que hauria de passar, com aclareix Richard Taruskin en un fragment citat al programa de mà del Liceu. Fascinant que aquest món premodern sigui contemporani del primer romanticisme alemany, el dels Schlegel, Herder, Schiller, Goethe. Aquí, les emocions no passen de codis literaris i musicals; aquesta és potser la cosa que allunya més l’espectador actual, per al qual les “emocions” s’han tornat el gran què de l’art.

Harry Bicket dirigeix sense estridències ni apassionaments. L’orquestra, reduïda, toca a 415 però amb estil històric: molt poc vibrato, articulació, etc. El so és transparent, equilibrat. Mai no es tapa cap cantant, i això que ells arriben sovint al murmuri. El director musical té clar que per adaptar aquesta música als nostres dies no es tracta de fer-la passar pel tub de les “emocions”, ni del pathos anacrònic. L’única cantant que no accepta aquesta premissa és la diva del repartiment, l’estupenda Patricia Petibon, que ho dóna tot i més, durant la funció. Resulta fascinant, veure-la esprémer (debades) la més mínima possibilitat de representar amb realisme postromàntic el seu paper de Giunia. Com si fos Puccini, o Txaikovsky: molt poca gent són capaços de convèncer com ella, en una cosa així.

Un detall que em va cridar l’atenció, per agosarat, va ser un fragment de recitatiu de Cecilio, al segon acte: recitat, més que cantat, a l’octava baixa! L’efecte era realment inquietant, i a més tenia un sentit dramatúrgic.

També el director d’escena, Klaus Guth, té clars els límits del gènere seriós, i ha anat ideant detall rere detall per amanir visualment les reiteracions i les llangors del text. El seu mèrit més gran potser sigui haver sabut dotar de sentit narratiu o simbòlic tots aquests recitatius i àries da capo, desproveïts d’acció o d’emoció. Històricament, m’imagino la cosa així: en el seu moment, les repeticions servien per donar pista als divos i dives que hom venia a aplaudir. No interessava ni la dramatúrgia, ni la història antiga o mítica per afalagar o manipular prínceps, ni la manera de narrar-la. Els ornaments, les cadenze, les variacions dels grans castrati eren la sensació exquisida dels escollits que havien pogut aficionar-s’hi. Avui, representar fidelment una peça tan estranya a la nostra mentalitat, si es vol fer per a una majoria –tan minoritària com vulgueu–, requereix adaptacions escenogràfiques, i els contrastos visuals amb què Guth va donant colors al text. Dramatúrgicament, no hi ha res a afegir; es tracta més aviat de detalls, de maneres de veure l’escena, i de revelar aspectes implícits, amb un treball escènic que, globalment, em va semblar modèlic pel bon gust, l’austeritat i la imaginació. Entre els incomptables moments que ara recordo, el joc amb les ombres al primer acte, tan antic, tan senzill i tan eficaç (il·luminació: Manfred Voss), que permet projectar el record d’algun personatge que està essent evocat, i fins entrar-hi en relació, si per exemple la mà de l’ombra i la del cantant es troben, sobre la paret de projecció. O el circ romà giratori, els dos pisos del qual permeten duplicar, sobretot al segon acte, l’acció: si al pis de baix el cantant hi diu el text tal com és, al de dalt un altre personatge hi representa un significat latent, com una interpretació en viu de l’escena. D’aquest circ, a més, se n’aprofita la maqueta, per dotar de sentit visual el delit polític de Cinna, o l’ambició un xic histèrica de Silla.

Els últims instants, on Silla reapareix per sorpresa revestit de la capa de tirà a què acabava de renunciar, per deixar pas a la república romana, tenen un enjogassament de comediants, amb joc de llums inclòs, que desdiu de la resta de la posta en escena.

Però segurament és la música, la sorpresa més gran d’aquest vespre rodó. Malgrat aparèixer a totes les guies, a la pràctica, Lucio Silla (1772) és una raresa als repertoris corrents. Podent triar qualsevol de les col·laboracions de Mozart amb Da Ponte, plenes d’intensitat moderna, es requereix un coratge i una imaginació fabulosos, per gosar representar com a actuals peces que pertanyen, de l’a a la z, a l’Antic Règim: a un món que amb prou feines podem imaginar, de tan llunyà. Per això, més d’un músic es devia trobar com jo, davant el privilegi de poder escoltar un Mozart per primera vegada, del tot desconegut.

Esperava una cosa més convencional, semblant a la música que he sentit de Leopold Mozart. O una certa malaptesa, a l’hora d’encarar-se a un gènere tan fixat per la tradició. Ni l’una cosa, ni l’altra: la mateixa habilitat del Mozart madur ja es troba aquí, per passar en tot moment per on ell vol, sense fer-ne ostentació. L’ús dels recursos tradicionals és aclaparador: el simbolisme de les tonalitats, que no exclou recursos constructius moderns; el stile concitato, per a les evocacions guerreres, típicament a les àries de vendetta; l’escena a la presó, que recorre al topos del carcere (com la que hi haurà al centre de Fidelio); el topos de l’ombra, a les nombroses escenes mortuòries; tota mena de figures retòriques, notablement unes interruptii d’allò més patètic; l’ús de danses versallesques, especialment el minuet, sense raons dramatúrgiques clares –al contrari del que fa en les seves òperes modernes–. La diferència, que Raymond Monelle va descriure, entre dos topoi que procedeixen del madrigal: sospiri (pauses) i pianti (segones descendents), es percep nítidament al plany en do menor de Giunia al final del primer acte, un dels punts culminants de l’obra. Fins i tot se senten unes rialles, al primer recitatiu accompagnato de Cecilio, a l’escena segona del primer acte. I d’altra banda, sorpreses constants, especialment en aquells terrenys que només aprecia el músic: els girs tonals, més agosarats i tot que en la música més coneguda de Mozart, i la imaginativa instrumentació, explorant tots els recursos fins al final.

Pel que fa a l’ària da capo, el jove Wolfgang es mostra capaç de nedar lliurement i guardar la roba del gènere. Da capo vol dir una ària en tres seccions: una de contrast, al mig, i dues d’equivalents, a banda i banda. No iguals, perquè s’esperava, al s. xvii, que el cantant les ornamentés al seu gust. En aquest cas, Mozart va esperar a compondre les àries seguint els desigs de cada solista de l’estrena, com qui es fa vestits a mida. Per això, els ornaments i les coloratures ja formen part de la composició, sovint des del primer moment, sense esperar a la represa de la secció principal. Petites i grans variacions en les dimensions d’aquesta represa, i sobretot l’acumulació de tensió als finals de cada un dels tres actes, encadenant les darreres escenes lliurement, mostren aquest equilibri tan mozartià entre seguir la convenció i adaptar-la a les pròpies necessitats expressives.

L’únic que desentona en aquest espectacle de primera és el cor, malgrat la bellesa de les seves músiques: amb un trèmolo que faria lleig fins i tot en Mascagni. De so desmanegat, imprecís, la decadència sorprèn encara més quan recordo que, no fa gaire anys, el cor del Liceu sonava francament millor que l’orquestra, i també millor que els cors de l’òpera de teatres europeus amb més prestigi.

http://www.librettidopera.it/zpdf/silla.pdf

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Full_informatiu/full_luciosilla2.pdf

Aquesta entrada s'ha publicat dins de Audicions i etiquetada amb , , , . Afegiu a les adreces d'interès l'enllaç permanent.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

*