John Williams, la Banda i les marxes.

Convocats per la filla d’uns amics, ahir al vespre vam anar a sentir el concert de la Banda Municipal de Barcelona, dedicat a la música de John Williams (n. 1932). 

La sala gran de l’auditori estava plena com un ou, i el formidable Salvador Brotons va tenir-hi un èxit rotund, amb la seva banda. Es veien àvies i tietes, moltes àvies i tietes, cantant amb la banda les melodies de les bandes sonores que coneixen de memòria. I moltes cares il·luminades pel plaer de re-conèixer, un plaer d’aquests tan bàsics.

Desmentint els pre-romàntics alemanys del darrer terç del s. xviii, que deien que la gràcia de la música és la seva qualitat abstracta, aquí l’art sonora hi feia el seu paper favorit, que és el de presentar-se vinculada. Vinculada al cine, que és allò a què la música s’ha vinculat tradicionalment: un text, una imatge, un gest.

L’anàlisi dels significats musicals tradicionals troba continuïtat, confirmació, o evolució en les músiques d’excel·lents compositors de bandes sonores com Williams. Entre els gèneres tradicionals, hi destaca clarament la marxa. De sempre, l’estilització de marxes militars, integrades en un altre context musical, planteja la dificultat d’aprofitar-ne els avantatges, sense endur-se’n els aspectes problemàtics. Entre els primers, sobresurt l’optimisme vital, fent ús de la metàfora clàssica de la vida com a camí. Les qüestions vénen, des de sempre, del que també s’associa a l’exèrcit: guerra i mort, rigidesa, autoritarisme deshumanitzador.

Entre els clàssics vienesos, Mozart destaca pel seu ús dels elements marcials. La seva música va plena de fragments de marxes, de crides militars, i d’altres elements d’origen èpic. D’acord amb la seva actitud il·lustrada, aquestes referències apareixen en qüestió, sigui amb una instrumentació inapropiada (p.e. oboès en lloc de trompetes), o per la contigüitat amb una frase lírica, p.e., de manera que l’element marcial hi quedi desmentit immediatament. Un exemple d’això és el començament de la simfonia Júpiter. La ironia que Haydn aplica al gènere de l’òpera seria, Mozart la desplega sobre la música militar, que apareix sovint com en miniatura. L’exemple millor d’això és l’ària Non più andrai, a Le nozze di Figaro (1786).

Els romàntics alemanys, sobretot Robert Schumann, recuperen una mirada innocent sobre el gènere. Les seves marxes són les “dels nostres”, els “bons”. Llàstima de les guerres que van venir després; en el fons d’aquestes músiques embriagadores, d’un entusiasme irresistible, hi ha la presa de consciència d’una nació alemanya que, al s. xix, encara s’estava construint.

El desenllaç funest d’això, sembla pressentir-lo Gustav Mahler, que s’especialitza en la marxa disfòrica. Un contrasentit: una marxa serveix per animar la gent –a fer-se matar i a matar. És una paradoxa intencionada; la marxa trista, en to menor, incloent-hi elements carnavalescos, entre la tragèdia i el sarcasme. Xostakóvitx la continua i l’amplia, en unes simfonies tan ben dissenyades per a l’ambigüitat, davant els comissaris artístics del partit comunista, que encara avui no se sap ben bé contra qui sonen.

La solució de Williams per no caure en el militarisme, sense perdre el poder seductor de la marxa, són les síncopes: els accents que no cauen en temps forts, sinó febles. Això se sent sobretot a Indiana Jones, i a La batalla de Midway. Aquestes síncopes remeten a la música de ball, al jazz i, en general, a l’oci, que és el món del cinema. La combinació de dos gèneres diferents, en aquest cas la música per a l’oci i la marxa, és un dels procediments que va contribuir més decisivament a fer possible, al voltant del s. xviii, una autonomia musical sense perdre sentit: aprofitant i recombinant els significats dels gèneres tradicionals.

Un altre gest molt freqüent en el vocabulari de John Williams és un trèmolo en crescendo al plat suspès. Serveix com a accent expressiu, però també té funcions sintàctiques, perquè marca sovint una nova secció. És una variant reduïda d’aquelles escales ascendents a l’arpa que Williams també utilitza, un recurs escènic propi del llenguatge simfònic postromàntic. Normalment apareixen en cas de revelació, o d’alguna altra novetat dramatúrgica.

El cine, anomenat la setena art, s’hauria de comptar com la primera, avui. La literatura i la música que consumin, com a societat, passa sobretot per la pantalla cinematogràfica.

El programa semblava fet expressament per mostrar la millor cara de la banda, i també algun dels seus punts febles. Al costat d’una precisió rítmica global enlluernadora, la música de Tauró va sonar sorprenentment vacil·lant, per moments. La qualitat del so, especialment en les tubes, podria millorar una mica, però l’empenta de la interpretació era irresistible, trepidant, i va fer feliços els espectadors. Els músics de la banda, en canvi, que s’havien de posar-se drets i saludar, a cada fragment, feien una cara estranya, com si tot allò no anés per ells. Ens miraven aplaudir, entusiasmats, amb la perplexitat compungida amb què hom assisteix a l’enterrament d’algú desconegut. 

Aquesta entrada s'ha publicat dins de Audicions i etiquetada amb , , , , , . Afegiu a les adreces d'interès l'enllaç permanent.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

*