Ja pensaré un títol

i un subtítol

Hannah Arendt, Margarethe von Trotta.

Utinam essem bonus Grammaticus

Scaliger

Ahir al vespre, convocats per la fundació Joan Maragall, vam assistir a la preestrena del darrer film de Margarethe von Trotta (2012), dedicat a la figura, brillant i controvertida, de Hannah Arendt. No fa gaire, inaugurant un cicle de cinema jueu, la mateixa cineasta va presentar-la a Barcelona, però m’ho vaig perdre.

La pel·lícula s’atreveix a tocar temes enormes. Tota reacció a la Xoà és vulnerable, s’hi posi com s’hi posi. A més del tema del mal, hi ha també l’amistat i la parella, el sentit crític, el feminisme. Heidegger no hi fa gaire bon paper, fent un joc de paraules amb una frase d’Agustí, sobre el qual Arendt havia fet la tesi. Era quasi impossible, que Heidegger quedés bé en una pel·lícula sobre jueus al s. xx.

Aquests i altres temes van sortir, a la presentació i als comentaris de Carles Torner, i de Peyo Sánchez, com també una informació que no apareix al film: encara que l’acaben penjant, Eichmann enganya el tribunal, i enganya també Arendt, fent el paper del funcionari que no era conscient de l’abast del que feia. Veig que va néixer a Solingen, a la Renània, però l’accent tenia el deix austríac de qui ha viscut allà des de nano.

De l’aparent refús d’Eichmann de pensar i de fer-se responsable dels seus actes, la pensadora extreu el concepte de la “banalitat del mal”. I segur que és un dels misteris del segle xx, aquesta passivitat o aquiescència de tants – i no només a Alemanya, és clar. Els orígens del totalitarisme (1951) és un altra de les grans preguntes que Arendt es planteja, a fons.

Però vaig trobar-hi a faltar un tema que a mi em va colpir, i és el de la llengua. Trotta sembla fer-hi referència, amb una d’aquestes pel·lícules políglotes, on s’alternen l’anglès, l’alemany i l’hebreu, de manera realista, com devia passar a l’època que es fa reviure. Però hi ha detalls que indiquen una voluntat estètica, si no ideològica, que va més enllà del realisme. El francès, p.e., que apareix com a llengua de la intimitat de la parella Arendt – Blücher. O l’accent preciosista, rebuscat, amb què Barbara Sukowa, l’actriu que representa la protagonista, parla l’anglès. D’una banda, Arendt es presenta amb un domini extraordinari dels recursos lèxics i fraseològics; en un cert moment, una amiga nord-americana revela que l’Arendt li ha demanat que la corregeixi, i li posa els punts sobre les is d’una frase feta en anglès. Més endavant, el personatge utilitza aquella mateixa expressió, demostrant que l’ha incorporada al seu repertori. A més, la comunitat jueva de Nova York mostra un nivell d’alemany passiu molt notable. L’entenen força, “si no parlen massa de pressa”. Però de l’altra, l’accent de la Sra. Sukowa està  tan exagerat que frega l’esperpent, i podria servir de model per a escarnir algú alemany que mira de xafar l’anglès. Ni fet expressament, no parlaria així.

L’atenció a detalls com aquests és significativa. Primer, perquè la cultura germànica, a diferència de l’anglòfona, la francòfona o la hispanòfona, pot presumir de saber què és aprendre idiomes eficaçment, fins a adaptar-se a un medi lingüístic diferent. En un altre àmbit, el portuguès, recordo aquella meravellosa pel·lícula de Manoel de Oliveira, Um filme falado (2003), on cadascú parlava la seva llengua, i tothom s’entenia. Però sobretot, aquests detalls són significatius perquè la llengua, insisteixo, és un dels grans temes de la pel·lícula.

Com s’entén, si no per qüestions lingüístiques, que una part tan important de la comunitat jueva, incloent alguns amics íntims, giressin la cara a una defensora de les víctimes, ella que en formava part? Per on va fallar el missatge d’una escriptora i pensadora professional, que tanta gent la malinterpretessin? Com és que la llengua d’una humanista de primera, entrenada amb algunes de les ments més potents del seu temps, no va servir per traslladar el que Arendt volia dir?

Se m’acudeixen dos motius. Primer, el fanatisme dels seus lectors. Arendt refusa penjar-se la bufanda de cap club al coll, a l’hora de pensar coses tan grosses. Aquest despullament crític la converteix en sospitosa, per als qui porten aquesta bufanda davant dels ulls, abans i tot de llegir la primera frase. L’última frase del seu llibre sobre el judici a Eichmann, en tot cas, no sembla gaire ambigua:

Igual que vostè [Eichmann] va donar suport i va dur a terme una política de refús a compartir la terra amb els jueus d’una sèrie de nacions –com si vostè i els seus superiors tinguessin cap dret a determinar qui ha de viure al món, i qui no–, nosaltres trobem que ningú, és a dir cap membre de la raça humana, no voldrà compartir la terra amb vostè. Aquesta és la raó, l’única raó, perquè a vostè    se l’ha de penjar.

 

En segon lloc, per força hi ha d’haver alguna cosa al seu missatge que provoqués tants malentesos, fins entre els íntims de l’autora. Ho deia Scaliger, un humanista aquità del s. xvi, clarivident:

Utinam essem bonus Grammaticus; sufficit enim ei qui auctores omnes probe vult intelligere esse bonum Grammaticum. Porro quicumque Doctos Viros, grammaticos pour tout potage vocant, sunt ipsi indoctissimi, idque semper observabis. Non aliunde dissidia in Religione pendent, quam ab ignoratione Grammaticae.[1]

O sigui,

Només voldria ser un bon gramàtic; a aquell que vol comprendre bé qualsevol autor li basta dominar la gramàtica. Els qui pretenen desvaloritzar els gramàtics experts són, com observaràs tothora, els més ignorants. Les dissensions en religió no provenen d’altra cosa que de la ignorància de la gramàtica.

 

Entre parèntesis, que bo que per dir ‘desvaloritzar’, Scaliger escrigui enmig del llatí pour tout potage. Segons el diccionari Littré, això volia dir ‘de pa sucat amb oli’, de poca categoria.

El desig de Scaliger, que primer s’aplica a ell mateix, ressona en una frase famosa de Karl Kraus, que també posava la Paraula per sobre de tot:

Em retreuen que m’ocupi de les comes [d’un text], mentre bombardegen Xanghai. Ho faig des del profund convenciment que no bombardejarien Xanghai, si les comes estiguessin al seu lloc.[2]

És la Paraula amb majúscula, plena de sentit: el Logos joànic, en la seva força transformadora. En el cas de Hannah Arendt, no hi va haver gramàtica capaç d’entendre la seva voluntat, radicalment crítica, de contribuir a desentrellar un dels misteris més dolorosos de la història recent.


[1] Joseph Justus Scaliger (1540–1609), in Prima Scaligeriana, Nusquam antehac Edita (Utrecht: Peter Elzevir, 1670), p. 59. Citat per Michael Gilleland al seu blog, Laudator temporis acti, entrada del 29.1.13, consultada 19.6.13.

[2] Man wirft mir vor, daß ich mich um Beistriche kümmere, während Shanghai bombardiert wird. Ich tue dies aus dem tiefen Glauben, daß Shanghai nicht bombardiert würde, wenn die Beistriche stimmten. Citat per Rainer Bischof, Der Geist der Wiener Schule, in: ÖMZ (Revista musical austríaca), Viena, gener 2008 (pp. 24-32).

Més Schubert, i un minuet prosòdic.

An die Geliebte                                          A l’estimada

O daß ich dir vom stillen Auge               O si pogués, de l’ull immòbil

In seinem liebevollen Schein                       en l’amorosa resplendor

Die Träne von der Wange sauge,         xuclar la llàgrima a la galta,

Eh sie die Erde trinket ein!                  abans que no l’embegui el sòl!

 

Wohl hält sie zögernd auf der Wange         Vacil·lant la reté la galta

Und will sich heiß der Treue weihn.          i es vol donar, roent, lleial.

Nun ich sie so im Kuß empfange,           Ara que jo en el bes l’acullo,

Nun sind auch deine Schmerzen mein! ara són meus els teus dolors!


Josef Ludwig Stoll (1778-1815)

Trad. revisada per Miquel Desclot.

Musicat per L. van Beethoven, WoO 140 (1811, rev. 1814),

F. Schubert, D303 (1815!).

 La situació fa pensar en la Fischermädchen (‘La pescadoreta’) de Heine, al ‘Cant del cigne’. Allà, la ingesta de llàgrimes, genolls en terra, resultava trencadora, quasi perversa, mentre que aquí, potser per la immobilitat i la fidelitat de la víctima, l’acció fa un efecte més burgès. La melodia de Beethoven, com registrant aquesta docilitat, no deixa rastre en l’oient; acollint-se a la convenció, serveix el poema amb les úniques armes de la retòrica. Sembla un intèrpret que compon.

Schubert en canvi inventa un estil per a cada un dels quatre versos de l’estrofa; l’únic lligam entre ells és la sintaxi tonal, i el metre. Primer, agrupa l’estrofa en dues parelles de versos, seguint l’esquema rimat ab ab. Per al primer vers, hi troba una anti-melodia en forma d’arpegi descendent, amb un perfil clarament instrumental. Els versos 2 i 4 responen als 1 i 3 harmònicament, però sobretot des del sentit melòdic, contraposant a les arestes d’aquests darrers uns graus conjunts, una vocalitat natural. L’inici, sense cap introducció, i els dos interludis, d’una senzillesa litúrgica, arrodoneixen en aquest Lied un joiell de concisió.

A part d’aquesta qualitat lapidària, crida l’atenció que Schubert esculli el minuet com a base rítmica del poema. Quina relació tindrien les perruques de Versalles amb aquesta cerimònia, seriosa i silenciosa, però netament romàntica?

Mirant-ho d’aprop, el metre ternari podria venir d’una manera d’interpretar la prosòdia del poema. Els versos originals es componen de quatre troqueus amb anacrusi (vierfüßige Trochäen mit Auftakt). La majoria de vegades, però, aquesta primera síl·laba rep, en la manera de cantar-la Schubert, un accent que correspon al primer temps d’un compàs de tres:

                                          1    2    3 | 1  

O dass ich dir… .

 

Allà on aquest accent inicial no hi va de cap manera, el compositor retorna la qualitat anacrúsica a la primera síl·laba del vers:

                                              3 | 1 2 3

Die Trä-ne…

 

Així ofereix, a més, un contrast rítmic refrescant. Per a la segona estrofa, hauria anat millor que el segon vers no comencés amb un accent mètric:

                                         1    2    3  | 1 2

Und will sich heiß…,

 

mentre que al tercer vers ja li anava bé, el ritme ternari. Però rarament els patrons musicals, una vegada fixats en la forma estròfica, s’adiuen amb la llibertat rítmica dels poemes.

 Si el ritme de la cançó respon a la prosòdia de la primera estrofa, la seva harmonia, en canvi, concorda millor amb la segona. La suspensió del sentit harmònic, que culmina al tercer vers amb la pregunta sobre la dominant, i amb el gest de sèptima descendent, permet que tot acabi resolent-se, musicalment, al darrer vers. Aquesta desembocadura, tan dirigida cap al final, és precisament l’estructura narrativa de la segona estrofa, que també es reserva fins al final l’explicació de tot l’acte amorós. De fet, el contrast entre els temps verbals de l’una i de l’altra estrofes, que passen d’un condicional –implícit en alemany, en l’expressió d’un desig– al present d’indicatiu, no semblaven prefigurar una forma estròfica tan estricta.

Matthias Goerne canta la versió de Schubert amb la unció que fa al cas, degustant-ne les repeticions, quasi rituals, encara que no s’entengui quasi cap consonant. La seva tendència a la preocupació, tant de posat com vocalment, afavoreix el patetisme de fons del poema. En canvi, Dietrich Fischer-Dieskau el diu amb tota la claredat, però en rompen l’encant la naturalitat una mica apressada amb què amolla els versos, i els accents exagerats sobre sauge i empfange. De tan patètics, deixen de ser-ho.