Ja pensaré un títol

i un subtítol

Arxiu de la categoria: Lectures

Floros à Paris

Text pronunciat a la presentació de la traducció francesa de Der Mensch, die Liebe und die Musik (2000) de Constantin Floros: L’homme, l’amour et la musique (2018, Éditions des archives contemporaines, París). La presentació tingué lloc al Goethe Institut de París, amb la participació de la prof. Grabócz Márta, que va organitzar l’acte; del prof. Damien Ehrhardt; de l’autor, i de mi mateix.

Merci beaucoup aux Éditions des archives contemporaines, à Geneviève Bégou pour la traduction, et merci à Márta Grabócz d’organiser cette présentation et de m’y inviter. Pour une certaine “grande francophonie” entre guillemets de gens de tous les continents pour lesquels le français est une seconde langue de culture, et de laquelle nous Catalans nous sentons très proches, cette traduction est une excellente nouvelle. Pour moi personnellement c’est une grande émotion et un grand honneur de me retrouver assis près de vous deux. Pour moi, les œuvres de Floros et de Grabócz ont été les deux portails qui m’ont introduit à une étude musicologique, donc scientifique, de la signification musicale, chacun à sa façon très différente. En outre, tous les deux m’ont honoré de leur bienvieillance, et m’ont fait sentir toujours invité, jamais exclu.

Avec prof. Floros nous partageons une origine méditerranée et une formation germanique, en particulier à Vienne, où nous avons étudié la composition et la direction d’orchestre. Nous avons même partagé le prof de composition, Alfred Uhl, que j’ai encore rattrapé dans ses dernières années à la Hochschule. Et ça je ne l’ai appris que récemment, en préparant cette présentation.

Voici un homme savant, voici un humaniste. Voici un musicologue qui a fait une contribution décisive à restituer de la signification à la musique. Parler de la signification musicale c’est important parce que ça signifie de rendre l’art du son aux Humanités. L’épigraphe du Préambule le dit, en empruntant des mots de Richard Wagner – je cite: L’Homme est le plus noble sujet de l’Art et le plus digne d’expression. Donc antan on le savait, et c’est l’affreuse première moitié du 20e siècle qui nous a dégagés de cette tradition humaniste dans laquelle la musique s’inscrivait depuis toujours.

Floros, avec sa formation en humaniste, sur la philosophie et la psychologie, était un des rares qualifiés pour cette tâche de pionnier où il se lance très tôt, dans les années 60. Il en reçoit d’abord la mésentente d’un monde musicologique installé dans le dogme formaliste, la doctrine qui déclare que la musique n’est que formes, structures abstraites sans aucun rapport avec les réalités humaines. Floros combat ce formalisme avec un effort d’érudition immense, soutenu pendant des décennies. Il le combat avec les armes pacifiques de la parole et la réflexion, avec l’art de la persuasion qui nous aide à penser depuis les anciens Grecs desquels lui-même est un héritier directe.

Voici donc le cadre idéologique où je crois qu’on doit placer l’œuvre de Constantin Floros. Mais permettez-moi encore quelques mots sur l’ouvrage qu’on est en train de présenter ici, L’homme, l’amour et la musique, un des livres de Floros qui m’ont ému davantage lors de sa publication en 2000. C’est sans doute son livre le plus philosophique de tous, celui où Floros montre ses atouts en humaniste d’une façon plus ouverte. Je cite du Préambule:

Je me suis surtout attaché à faire ressortir la dimension humaine de la musique, à parler de fondamentaux, à marquer des orientations, à esquisser des courants d’évolution, à examiner de plus près la musique comme langage de l’amour et à mettre en lumière les incidences des diverses conceptions de l’amour aux XVIIIe, XIXe et XXe siècles sur la musique, de manière exemplaire ou si l’on veut : par des études de cas.

Toujours dans ce magnifique Préambule, on lit sur l’apanage théorique et méthodologique de sa propre méthode d’analyse de sémantique musicale l’idée d’Ernst Robert Curtius que le progrès des sciences historiques se ferait partout où « la spécialisation et une approche globale se combinent et s’interpénètrent ». Et il reconnait que, je cite, Cette maxime guide mon travail musicologique depuis toujours. De cette approche interdisciplinaire en témoigne encore la bibliographie à la fin du volume, qui se divise en des catégories telles que Ouvrages philosophiques, Histoire de l’art, Études littéraires, études psychologiques et, bien sûr, Études musicologiques.

Si l’on jette un coup d’œil à la table des matières, on se rend compte de l’ambition intellectuelle de cet ouvrage à l’apparence modeste. Le point de départ ne pourrait être plus radicale : il se demande d’abord Qu’est-ce que la musique ?, puis sur Les pouvoirs de la musique, puis sur les affects majeurs, l’amour et la haine, la joie et la mélancolie, tels qu’ils se manifestent musicalement. Ensuite il dédie toute une deuxième partie du livre à la musique comme langage de l’amour, pour en finir avec un épilogue décidément politique, voir polémique. Là, la démarche philosophique de l’auteur culmine avec une analyse critique du monde contemporain, sans éluder des questions délicates comme les conséquences de la Seconde Guerre mondiale, l’esthétisation de l’horreur –selon l’expression de Karl Bohrer– dans des œuvres sur Hiroshima ou Auschwitz, et en général le danger d’une déshumanisation de la musique et du monde.

Je voudrais finir avec ce point : le regard désillusionné sur notre temps présent, que Floros partage avec assez de chercheurs et d’intellectuels.

C’est que Floros aime désespérément cette Europe des Humanités, celle dont Stefan Zweig ou George Steiner déplorent la disparition. Il la connaît comme peu de gens de notre temps, et il voit comment aux gens des générations actuelles le temps et peut-être l’intérêt manque de se faire une telle bibliothèque, même virtuelle; d’apprendre le Latin et le Grec classiques, de lire La Divine Comédie, la poésie de Kavafis, les récits de Tchèkhov ou Le Quichotte. Eh oui d’accord: aux universités, ont est confronté de cette réalité tous le jours. Mais de mon point de vue, les livres de prof. Floros, comme ceux de prof. Grabócz d’ailleurs, contribuent très efficacement à nourrir et conserver la mémoire de cette culture humaniste qui nous a fait tels que nous sommes, que nous en soyons conscients ou pas.

Donc merci beaucoup prof. Floros de vos efforts, qui donnent déjà des fruits et vont en donner encore plus, et Merci beaucoup à vous aussi de votre attention.

 

Modernitat de Richard Strauss

Per a l’amic Biel Camps.

No és gaire freqüent, associar el nom de R. Strauss al qualificatiu de ‘modern’. Sí que té una etapa de joventut, quan escriu Salome (1905) o Elektra (1909), on explora a fons el llenguatge harmònic del darrer Wagner, i en treu conseqüències que l’acosten a l’atonalitat. Però Strauss és sobretot el compositor que deixa enrera aquest estil enrevessat per plaure el seu públic: per cercar i trobar l’èxit. Això li va valdre crítiques de puristes, per raons morals, i per ‘reaccionari’: com si la història de l’art fos una línia recta, des d’una antiguitat imperfecta a un futur on tots els problemes estarien resolts. Aquest és el mite del ‘Progrés’ sota el qual la meva generació va aprendre, p.e., Història de la música. Mentrestant, ja fa temps que redescobrim les qualitats de compositors que, per no moure’ns del tombant del s. XX, no pretenien innovar ni ‘progressar’, i que per tant requereixen una altra aproximació, per valorar-ne les qualitats. Penso en Alexander Zemlinsky (1871-1942), per dir-ne només un d’excel·lent.
Les qüestions morals són un tema peliagut, en el cas de R. Strauss. Que es deixés estimar tant pels nazis, i immediatament busqués l’amistat dels americans, al moment que van entrar a ‘alliberar-los’, fa pensar en un músic amb interessos, però sense filosofia, sense ideologia, sense moral. També és veritat que va mirar d’ajudar el seu llibretista jueu, Hoffmansthal. Però hem de mirar l’obra i prou, com ens ensenyaven també a la segona meitat del segle passat? O les qüestions ètico-morals són fonamentals, a l’hora d’avaluar una obra artística?
I no és pas l’únic. Ignasi Boada ha estudiat a fons (Heidegger: els anys difícils, 2011)  el cas d’aquest filòsof, que va fer una aportació fonamental al pensament contemporani. Aquests dies estic llegint (Pierre Assouline: Hergé, 1996) a una biografia del creador de Tintín que, com a mínim, Georges Remi va ser un col·laborador passiu, abans i durant l’ocupació alemanya.
En tot cas, la modernitat de R. Strauss es troba precisament en aquestes qüestions ètiques i estètiques. Ell, sense saber-ho ni voler-ho, desfà el lligam romàntic entre vida i obra que, en el seu contemporani i rival Mahler, encara estan íntimament units. Una cosa és el que ell vivia, amb la seva dona Pauline, a casa seva; una altra, el que componia. Sí que fa simulacres de representació musical del seu dia a dia, a la Simfonia domèstica; o d’una idealització del seu paper artístic, a Una vida d’heroi; o d’una excursió als Alps, a la Simfonia alpina. Però sempre és el vessant professional el que s’imposa sobre el personal. De la seva persona, com per instint, ens n’ofereix ben poca cosa. La tècnica musical, d’un nivell altíssim, li fa de cortina. Els compositors romàntics, i això inclou el post-romanticisme de la generació de R. Strauss, s’exposen en cada petita peça que componen. Per a ells, compondre no és un ofici, sinó una activitat on es juguen la vida, com encara ho descriu Rilke a les escrites entre 1902 i 1908. Això val també per a Brahms, tot i que ell, al contrari, mirava de dissimular l’estreta connexió entre la seva vida íntima i la seva obra.
Desfent el lligam entre vida i obra, Strauss anticipa les avantguardes de la postguerra europea. No pas pel que fa als procediments, que són l’única cosa que se solia mirar, pel biaix formalista de mitjan segle passat, sinó per l’actitud de fons.

Paterson, amb una sola t. Per Jim Jarmusch (2016).

William_Carlos_Williams_passport_photograph_1921Es pot traduir el llenguatge poètic al cinematogràfic? La resposta és Paterson, de Jim Jarmusch.

És una poesia concreta, la del quotidià. El poeta sap veure en la realitat més immediata l’encant inefable de la vida. Com en la poesia oriental, aquest esperit no cal ni provar de dir-lo. Basta una mirada contemplativa sobre els objectes, i confiar que la vibració que ha captivat el poeta es traspassarà al lector.

A l’objectiu es troba l’altra Amèrica, la del costat de les grans ciutats. Paterson (amb una sola t, Nova Jersey) és a mitja hora de Manhattan. L’Amèrica proletària, que com a tot arreu es lleva d’hora i viu encadenada a una rutina diària que estreny però no ofega. Aquesta tria dóna lloc a una pila d’imatges de paviments escrostonats, de manetes per agafar-se a un bus atrotinat, de fàbriques decrèpites.

El paisatge humà és increïblement bondadós, sense ironia. Tothom es tracta bé, en aquest film. No hi ha judicis, no hi ha bons ni dolents, no hi ha tampoc cap història. Jarmusch ha despullat la seva obra per deixar-hi només el seu objectiu declarat, que és la poesia.

Sí que hi ha un protagonista, un poeta disfressat de conductor d’autobús encarnat per Adam Driver. L’actor, que ha rebut premis per la seva interpretació, té trets facials de Native American, un detall que reforça la bellesa oriental de la seva companya, d’origen iranià. Aquest aspecte multicultural, antinacionalista, és típic de Jarmusch i des dels EEUU que voten Trump revesteix una significació política. Jarmusch ha posat al seu conductor el mateix nom que porta el film, que és el nom d’un poema llarg (1927) de William Carlos Williams, el poeta de Paterson (NJ) disfressat de pediatra que batega darrera tot el projecte. Al poema es diuen coses com aquesta:

Williams Paterson

Llegint el poema, fa la impressió que Jarmusch, que de jove volia ser poeta, ha buscat fer-ne la versió cinematogràfica. “No ideas but in things” és un Leitmotiv que es va repetint durant tota l’obra, ja des del pròleg, i en altres obres de Williams. Un lema del poeta, que el cineasta aprofita a fons. Aquest nou realisme redueix al minimalisme una idea del s. xix i la fa contemplativa, espiritual. A l’altre extrem del naturalisme romàntic. Alguns dels nostres autors, com Joan Margarit o Àlex Susanna, han llegit atentament aquests poetes, i s’han fixat en la pintura dels seus coetanis.

La relació del film amb la realitat és ambivalent, perquè la contemplació modifica la visió i per tant la percepció del món. En Paterson no té mòbil, ni ordinador, ni tauleta, ni tele. (Tampoc l’amo de la taverna on va cada vespre no vol posar cap tele al seu local.) A Paterson li agrada seure davant dels salts d’aigua que són un dels emblemes de la seva ciutat, i badar. Aquesta manera arcaica de funcionar li porta algun inconvenient, però també trobades de molt pes. P.e. amb una nena de 10-11 anys que ha escrit un poema del mateix estil que es diu Water Falls: no Waterfalls, ‘Salts d’aigua’, sinó ‘L’aigua cau’, li puntualitza mostrant-li la llibreta, perquè no malentengui el títol ambigu. El poema, despullat de tota ambició de grandesa, no és sinó una altra manera de veure i descriure un fenomen tan corrent com la pluja.

També hi ha alguna ombra, en aquest film que fa feliç l’espectador. La primera és l’aïllament quasi autista del protagonista, encarnat per Adam Driver. Enlloc no es veu que trobi la manera de comunicar-se amb els seus consemblants, ni tan sols amb la seva parella. La poesia, vist així, seria més un símptoma que un producte bell. Això arrenglera Paterson amb els típics protagonistes de Jarmusch: solitaris, patidors. La segona, la relació amb el gos, que crea un triangle incòmode i agressiu enmig d’aquella casa ideal, plena de creativitat.

No explico l’escena final, màgica i purificadora, que arrodoneix la narració, per si algú encara no l’ha vista.

 

PS: us recomano la lectura d’aquesta ressenya de Charles Taylor per a Los Angeles Review of Books (!). És això el que jo volia dir! https://lareviewofbooks.org/article/man-city-jim-jarmuschs-paterson/

Britannicus

 

Dominique Blanc
Dominique Blanc

 

Potser Britannicus no és la més cèlebre de les tragèdies de Racine. Però és una nova oportunitat de tornar-se a submergir en un text tan ric i d’una qualitat tan especial. El pretext és secundari; en aquest cas, Britànic és un fill de l’emperador Claudi que Agripina adopta, a la Roma de mitjan s. I. Agripina és potser la protagonista real del drama. Ella ha arribat fins a l’assassinat per aconseguir que Neró, el seu fill biològic, arribi a succeir Claudi com a emperador. Racine escull un moment precís de la història: quan Neró, després de dos anys exemplars, comet el seu primer crim, eliminar Britànic. L’emperador s’encapritxa de cop de la companya del seu germanastre, Júnia, i decideix fer enverinar el rival.

Acompanyen Neró, en el seu govern, dos savis: Sèneca que es troba en aquell moment fora de Roma (l’autor deixa passar l’oportunitat de mostrar-lo en escena!), i Burre (Burrhus), general i prefecte gràcies a Agripina. La història diu que Burre, a qui Neró devia bona part de l’èxit de la seva proclamació com a emperador, no només va fracassar en mantenir-lo pel camí de la virtut, sinó que va acabar engolit pel remolí de violència institucional que ell havia mirat d’aturar, a l’inici de la tragèdia. També s’atribueix a Neró la mort de la seva mare Agripina, i molts més crims que potser no va cometre.

Racine el presenta humà, lluny dels clixés de monstre refinat i cruel com Fu-Manxú. Dialoga, com quasi tots els personatges dels clàssics francesos del xvii, amb esprit. Que vol dir, en aquest cas, parlar amb concisió, però per dir coses “fines com tels de ceba i fondes com pous de sínia”, com diuen a Mallorca. Hi ha molta psicologia, darrere d’aquests diàlegs (i filosofia, és clar), i aquí hi ha la part realista de l’obra de Corneille, Racine, Molière o La Fontaine.

Però segurament no és el realisme psicològic el que segueix omplint aquest teatre, 250 anys més tard. No són els actors, ni la posta en escena, de tanta qualitat. És el text, és el vers, i la manera de dir-lo. I per a l’espectador, la manera com els actors diuen aquest vers. Com es posen per darrera d’aquesta partitura, per servir-la. Per això, va resultar refrescant que, abans i tot de començar la funció, se’ns recordés allò dels telefonets amb un primer alexandrí:

 

Nous vous prions d’éteindre / Vos téléphones portables.

 

No contents amb això, en arribar al metro, ens trobem aquest altre anunci, amb la mateixa mètrica:

 

Attention à la marche / en descendant du train.

 

No només el drama de Neró i de Britànic ho diu tot en alexandrins: semblava que París s’havia posat a parlar així. Dels actors, que en aquest cas són comédiens, o sigui preparats per encarar aquesta literatura clàssica, em quedo amb la bellíssima Agripina de Dominique Blanc. Normalment, aquests superactors milloren amb el temps. Molts joves, com passa amb la música, van com amb una pressa que amb l’edat es perd. Això afavoreix l’espectador, que prefereix degustar, com el comédien veterà, cada síl·laba sense empentes. Blanc, a més, troba l’equilibri entre els lligams de la mètrica i la versemblança dramatúrgica.

Sempre és emocionant veure gent de tota mena, al teatre, atenta al que passa, que és sobretot paraules ben triades i mesurades. Val la pena. Malgrat el paper antipàtic de traïdor i d’intrigant, també resultava molt convincent el jove Benjamin Lavernhe. L’endemà encara ens va deixar més astorats, quan el vam veure protagonista de la famosa comèdia de Labiche Un chapeau de paille d’Italie. Quin contrast! Quina versatilitat, quin domini dels registres. La viquipèdia no diu l’any que va néixer, però a França deu ser conegut, perquè ha fet moltes pel·lícules, i sèries de televisió. És pensionnaire de la Comédie Française des del 2012. Això vol dir que, al cap d’un any com a mínim, el poden proposar com a sociétaire, o membre regular de la troupe que van fundar Lluís xiv i Molière, a finals del s. xvii, per distingir-se del teatre italià.

Benjamin Lavernhe
Benjamin Lavernhe

Antimetafísica des de la bodega

HamvasBelaBéla HAMVAS, La filosofía del vino.
Trad. esp. (de l’hongarès) d’Adan Kovacsics. Bcn, Acantilado 2014.

Per a Xavier Escribano.

No fa gaire, pel meu aniversari, un amic filòsof em va regalar aquest llibre preciós. Té poc més de 100 pàgines, i és enganyosament senzill. Divertit de llegir, per la combinació de sensibilitat, sensualitat i racionalitat. L’aparent manca de pretensions amaga una profunditat molt atractiva, una clarividència que sembla fer-li anticipar coses avui claríssimes per a una majoria, i una actitud agosaradament heterodoxa. Sobretot tenint en compte l’any de publicació, 1945. També crida l’atenció la falta de correcció política, especialment llegit avui: estic pensant en la imatge que projecta de la dona. No m’imagino cap dona (de les que jo estimo o he estimat) escandalitzant-se’n; més aviat al contrari, resulta refrescant que algú parli –en general– tan lliurement.
Hamvas (1897-1968) s’afegeix als esforços desesperats que l’Europa del s. XX (i part del XIX) fa per desempallegar-se de la metafísica i de tot el que arrossega. Ho fa a través d’una ferotge sensualitat, i no només a La filosofia del vi. El text s’ha traduït a la majoria de llengües europees, segons la wikipèdia alemanya.
L’any de publicació del llibret, 1945, marca la pèrdua de tota la vida anterior de Hamvas: hi perd biblioteca, manuscrits, i la casa, ensorrada per una bomba. Hongarès nascut a Eslovàquia, estudis de Germanística, lit. hongaresa i teoria musical a Budapest. Fa feina de bibliotecari i de periodista, fins que el partit comunista (1948) el fa jubilar per força. Acaba vivint d’un hortet. Sempre va escrivint, malgrat la prohibició de publicar. La seva vídua és qui s’encarregarà, pòstumament, de preservar i donar a conèixer el seu llegat.
Llegint, vaig prendre 3 notes.
20 La boca se caracteriza por tres actividades: habla, besa y se alimenta. […] Sólo diré que la boca me mantiene unido al mundo y que esta unión hace posible mis tres actividades: dar, tomar[,] o dar y tomar. Doy con la palabra, tomo con el alimento; doy y tomo con el beso. […] Por supuesto, una actividad no excluye las otras dos; es más, se refuerzan entre sí, porque la tierra me habla y me enseña cuando me alimenta, pero también me besa; y cuando beso a una mujer bella, me alimento de ella y ella de mí, y nos nutrimos el uno del otro; en general, nos decimos cosas para cuya profundidad la palabra se revela insuficiente.
22 Veient com relacionava begudes, líquids corporals, metalls, notes de l’escala i colors, em va sortir per 1a vegada la relació que a mi se m’estableix entre notes i colors:

notes i colors

La metafísica troba maneres per infiltrar-se en el terreny sempre delicat, sempre vulnerable, de la vida quotidiana. És vulnerable i delicat perquè és inconscient, i per tant sovint es fa difícil trobar-hi relació amb la filosofia o amb la religió. Però a la fúria de Hamvas no li costa gens:
30 La vida abstracta es, teóricamente, una vida ordenada que no se construye sobre las experiencias inmediatas de los sentidos, sino sobre los denominados principios. En la era moderna conocemos dos tipos de hombres abstractos: uno es el cientificista, otro el puritano. Evidentemente, ambos son variedades del ateísmo.
D’aquests dos personatges, i Hamvas òbviament sap de què parla, troba molt més perillós el purità. En el terreny musical, el formalista irredempt vindria a ser una combinació letal de tots dos: una espècie que encara sobreviu als nostres conservatoris, a causa de la seva proliferació durant el segle passat.
31 El cientifista es un personaje inofensivo y torpe y también la variedad más cómica del ateísmo. El puritano es un hombre agresivo. El vigor de sus ataques se debe en gran parte a que cree haber hallado la única manera correcta de vivir. Una persona puede ser puritana siendo materialista o idealista o budista o talmudista, perque el puritanismo no es una concepción del mundo sino un temperamento. Dos son las condiciones necesarias para un puritano: una sombría estrechez de miras debida a su fe ciega en determinados principios y una disposición tan aguda como pérfida a luchar por estos mismos principios.
Fa gràcia que situï la fe en el Déu cristià com a remei contra aquestes fes hiperracionalistes en el cientifisme (més que en la ciència) i en els principis abstractes – siguin morals, filosòfics, o ideològics. Això no s’explica per la prohibició de la religió per part dels comunismes europeus, perquè aquest text és del 1945, o anterior. O sigui que el problema ja era actual a la 1a meitat del segle passat, i en bona part ho segueix essent ara.

Homenatge a Jaume Vallcorba, a la biblioteca Mercè Rodoreda (Guinardó).

SandraOlloFa uns dies (14.5.15) vaig assistir a un acte agredolç, ple d’emotivitat. Com a part de la Setmana de Poesia d’enguany, una colla de gent molt diversa vam recordar l’editor Jaume Vallcorba, traspassat tot just fa nou mesos prematurament, a causa d’un càncer.
Per a l’ocasió, Sandra Ollo, que continua al capdavant de l’empresa editorial, va escollir alguns textos i poemes que retrataven l’exquisidesa de Vallcorba, però també la de Sandra: des dels trobadors fins a Foix, passant per Dant, Baudelaire i algun comentari de text. Els poemes feien de separadors de les intervencions dels ponents, que recordaven la seva relació amb l’editor. El ventall era ampli: des de resistents catalans, amb una dicció exemplar, fins a “cosmopolites” que han perdut la meitat de les vocals: una altra mostra de l’amplitud d’horitzons de l’homenatjat, i de qui n’havia dissenyat l’homenatge.
Just abans hi havia programada una visita a la seu de Quaderns Crema / Acantilado, al carrer Muntaner. La combinació, tan catalana, tan semita, de precarietat i creativitat, en aquest cas donava lloc a un pis d’estil modernista (o déco, que li és immediatament posterior), restaurat i adaptat funcionalment. Se’n va ocupar un amic íntim de Vallcorba, Enric Miralles – un altre malaguanyat abans d’hora.
Una editorial no és una empresa com una altra. Suposo que totes tenen la seva part espiritual, però si un equip de persones es dedica a escollir, preparar i publicar llibres, la sensació que transmeten, si més no a Quaderns Crema / Acantilado, és que el que té valor de l’empresa és alguna cosa delicada i immaterial, que té a veure sobretot amb la sensibilitat i amb el gust. Qualitats que tenia el finat que recordàvem ahir, i que tothom reconeix també en la seva hereva. Amb delicadesa, quasi tothom va passar per alt que ella, que va preferir seure al fons de la sala, era la persona més directament afectada per la pèrdua.
Un dels textos llegits era del mateix Vallcorba. Comentant un poema trobadoresc, que tematitzava el cisell necessari perquè un poema soni convincent, amb la passió que el caracteritzava, s’encastellava a equiparar veritat artística i humana amb el treball sobre la forma. L’aparença exterior només sembla exterior: de fet, seria l’essència del producte artístic. Aquests pressupòsits, que avui sonen formalistes, van marcar l’època dels estudis de la nostra generació, i van fer més estralls en el terreny musical que en el literari, on el missatge tramès és més difícil d’escamotejar. Aquest mateix matí, en obrir el correu, em trobo amb uns mots del poeta japonès Matsuo Basho (s. XVII), que diuen just el contrari:

Els versos d’alguns poetes són excessivament elaborats i perden la naturalitat que prové del cor. Allò que ve del cor és bo, la retòrica és innecessària.

Cal reconèixer que amb un nivell d’exigència tan alt, començant per l’aspecte exterior dels llibres, s’arriba a resultats com el catàleg de les dues editorials de Vallcorba i Ollo, d’una qualitat (no només formal!) estranya en terres mediterrànies, i més enllà. La dicotomia entre cordialitat meridional i severitat jansenista va marcar també les intervencions dels diferents ponents: l’un/a llegia, però amb molta emoció; uns altres improvisaven, però amb un control propi de dandis de la cultura, sobrevolant el (no-)país i les seves penoses convulsions. Algun/a va plaure justament per la seva atenció a les formes; algun altre, per deixar la correcció i parlar d’emocions a pit descobert. Els contrastos van ser la riquesa de la sessió.
La nota dissonant va venir de la persona encarregada de recitar o llegir els textos escollits. Hem de confiar que avui, a l’Institut del Teatre, s’està ensenyant els futurs actors i actrius a captar els valors rítmics del vers, i a fer-ne gaudir els seus oients. És tan estrany sentir algun professional que ho faci, en català, que la situació només pot anar a millor.

Al jardí de la música: Claudio Abbado.

Coberta del llibre
Coberta del llibre

Giuseppina MANIN, Nel giardino della musica. Claudio Abbado: la vita, l’arte, l’impegnoUgo Guanda editore: Parma 2015.

Trobat a la llibreria com a novetat, a Bolonya – la ciutat on Abbado va venir a viure, i a morir, prou a prop i alhora prou lluny de Milà. Llegit immediatament amb delit.
Ben escrit, ben documentat, simpàtic amb el personatge i amb els que l’admirem. Passa revista a les principals etapes de la vida professional i personal, amb un estil periodístic de nivell superior: bon gust, profunditat, llegidor. Emocionant, de vegades.
No sé com s’ho fan, a Itàlia –el que aquí entenem per “Itàlia”, simplificant barroerament–, per produir llibres com aquest, i tot el que hi ha darrere. Políticament i econòmicament estan fets un desastre, però el nivell global segueix permetent que es publiquin preciositats com aquesta.
M’han cridat l’atenció dos passatges, entre tants de memorables. A la p. 16, com una mena de Credo laic, Abbado, comentant el concepte de “bondat activa” que s’atribueix a Samarago, diu:

La bondat activa no té res a veure amb el bonisme, ni amb la caritat convencional. És una actitud que es manifesta en la pràctica quotidiana, en el compromís de l’individu per moure aquell granet de sorra amb què, finalment, al costat de tots els altres, podrà confegir una muntanya. La bondat activa i profunda vol dir una pila de coses: igualtat, tolerància, justícia, llibertat, respecte de la llei.

Abbado tenia simpaties “comuniste“, que segurament vol dir una cosa diferent del comunisme de fora d’Itàlia. La idea de respectar les normes, aquí, suggereix una afinitat i un rebuig. L’afinitat amb el protestantisme de Rousseau, quan es declara partidari de la llei, de l’Estat, del col·lectiu. I el rebuig del sistema mafiós que enteranyina la societat italiana, segurament no només del sud. Tots dos retraten inequívocament un italià septentrional, que trenca amb el tòpic de l’italià (napolità) sanguini, teatral.
Claudio Abbado (Milà 1933 – Bolonya 2014) és un intel·lectual que no va tenir temps ni, potser, ganes d’aprofundir les seves reflexions ni de posar-les per escrit, perquè la pràctica musical el va absorbir del tot, fins als darrers dies.
Quan jo estudiava, a Viena, ell era el titular de l’Òpera de l’Estat. Recordo com canviava el so de l’orquestra, quan hi era ell. No en tenia prou amb estar al capdavant del teatre més prestigiós del món: va recuperar, amb esforços ingents i mal recompensats, algunes òperes que la pràctica havia arraconat o desfigurat, com el Viaggio a Reims de Rossini, o la versió original del Borís Godunov de Mussorgski.
Em va fer de model, tot i que no sempre ho he vist així de clar. No recordo haver-li sentit cap interpretació que no em convencés: ni en viu, ni enregistrada. Tot porta el seu segell; un segell d’energia, d’anar a fons. L’última vegada, a Lucerna, va ser catàrtic. La Tercera de Mahler va sonar com un sol alè, de l’a a la z. Tothom, o quasi tothom, va acabar plorant: ell també. Sentíem que era un comiat.
El segon detall que volia destacar és la idea d’Escoltar com a principi fonamental de la interpretació musical. Això apareix molt sovint al llibre, i és una observació finíssima per part d’una periodista que, ara ho veiem, ha penetrat en els secrets més íntims de l’ofici:
“En tants anys de freqüentar-lo”, explica Helmut Failoni, citat a la p. 139, “mai no l’he vist escridassar un músic que s’equivocava. Es limitava a demanar-li que escoltés els altres; així es concentrava més en el grup, i menys sobre si mateix”.
Aquest Failoni és responsable de dos documentals extraordinaris, que configuren un bon retrat d’Abbado. Un, sobre la seva descoberta del sistema Abreu de Veneçuela: L’altra voce della musica. L’altre, sobre la seva darrera contribució personal a la cultura orquestral per a joves, l’orquestra Mozart: L’Orchestra – Claudio Abbado e i musicisti della Mozart.

Sírius, Goethe, Hadot.

Canis Maior-SiriusAhir vaig tenir una idea consoladora, inspirada pels articles de Narcís Comadira. Ell sempre està parlant dels cicles de les estacions. De la claror que fa, ara per la Candelera; de la tebior de l’aire, del gust dels eriçons de mar. Coses que passen cada any, cíclicament. Només cal estar-hi atent.

Ho trobo asserenador. Des d’una perspectiva astronòmica, de fet, tot és ben senzill. A l’hivern t’has de tapar, i a l’estiu, ventilar. A la tardor, bolets. De primavera, pèsols.

Vistos com a part del planeta, estem dissenyats per alimentar-nos, beure, i reproduir-nos. I a més, per fer-ho amb plaer. Menjar, beure, estimar o sexe. La resta és secundari.

No cal amoïnar-se tant; sobretot si aquestes dues o tres coses les tenim, en aquest món privilegiat on hem nascut, més o menys a l’abast.

Recorda una idea de Goethe, explicada bellament per Pierre Hadot: la mirada des de dalt. Sembla que aquest era un exercici espiritual freqüent a l’antiguitat. No es tracta d’evadir-se de la realitat, com els romàntics, ni de menysprear la humanitat, com Voltaire. La de Goethe és una mirada meravellada i bonhomiosa, i alhora pragmàtica, gens somiatruites, i mostra una relació ambivalent, simpàtica però crítica, amb el llegat cristià. El poema Im ernsten Beinhaus, Bei Betrachtung von Schillers Schädel, (‘A l’auster ossari, Contemplant la calavera de Schiller’), p.e., acaba així:

Was kann der Mensch im Leben mehr gewinnen,
Als daß sich Gott-Natur ihm offenbare?
Wie sie das Feste läßt zu Geist verrinnen,
Wie sie das Geisterzeugte fest bewahre.

O sigui,

Quin guany podria tenir la vida humana,
més gran que la revelació de Déu-Natura?
Com allò ferm en l’esperit s’escola,
i allò espiritual ferm es conserva.

Aquestes paradoxes fan pensar en el concepte de poesia de Goethe, tal com l’explica Hadot en el mateix llibre: Quan Goethe diu poesia, no és un gènere literari, sinó una actitud vital, un exercici espiritual “caracteritzat per aquell moviment de despreniment del jo que transforma el nostre pensament i la nostra acció, una transformació de la relació amb la realitat, una transfiguració d’allò quotidià”. (p. 232).

Al s. xix, a França, es va generalitzar l’expressió “del punt de vista de Sírius”, l’estrella Sírius, per relativitzar i posar les coses al seu lloc, vistes de tan amunt.

Es veu que els cosmonautes del s. xx, els primers que van poder fer això que els poetes només imaginaven, en queden efectivament transformats. Edgar Mitchell, p.e., relaciona el cosmos amb les grans idees, i segurament amb Déu:

Vam anar a la lluna com a tècnics. En tornem com a humanistes. De cop, vaig notar que l’univers és intel·ligència, harmonia i amor.[1]

 

A mi, en canvi, la idea de Sírius em fa l’efecte contrari. Em refreda, o em tempera benèficament, i sobretot em torna a posar de peus a terra. Simplement.


[1] Pierre Hadot, N’oublie pas de vivre. Goethe et la tradition des exercices spirituels. Albin Michel, Bibliothèque Idées, París 2008: p. 161.

Quatre novel·les breus de John Steinbeck

monterey_cannery-row-monument_ladies

A Monterey, a la costa de Califòrnia central, hi ha un aquàrium important, sempre concorregut. També hi ha restaurants de peix i marisc, un moll de pescadors, un club nàutic i una platgeta, massa freda per nedar, a l’estiu i tot. Fins als anys 50, era un lloc dedicat a la venda i a la indústria sardinera conegut com a Cannery Row. Row vol dir, aquí, carrer amb una ‘sèrie’ d’establiments dedicats a una cosa: en aquest cas la ‘llauna’ (can) de peix. Aquest carrer es deia Ocean View Avenue fins que, el 1958, es va passar a dir Cannery Row, en honor a la novel·la homònima de John Steinbeck.
No fa gaire hi vaig poder passejar. Ens va cridar l’atenció un bust de Steinbeck, a la Steinbeck plaza que interromp Cannery Row, i un conjunt escultòric dedicat a tot de personatges de la novel·la. Es tracta d’un projecte finançat amb donacions privades, com tantes coses d’aquell país, d’enguany mateix, 2014. No és especial en si, però fa venir curiositat per llegir el text.
Pocs dies després, en una llibreria de vell, em va caure a les mans un recull de les novel·les curtes de Steinbeck, bellament editades a l’antiga, per The Viking Press: Nova York 1953. No porta marques ni guixots. Ha perdut la coberta, però l’enquadernament de tapa forta, amb les inicials de l’autor gravades a davant, parla d’una època de grans lectors. La lectora que em va precedir va tallar cada pàgina amb un tallapapers, amb cura exemplar, com si sabés que havia de durar.

Cannery Row, la novel·la (1945), em va fer l’efecte d’una obra mestra. Quan el seu autor va rebre el Nobel, l’any 1962, alguns es van afanyar a dubtar del seu mèrit. Entre ells, modestament, el mateix Steinbeck. Les seves dues novel·les llargues més conegudes són The Grapes of Wrath (1939) i East of Eden (1952), tot i que va publicar fins a 27 llibres.
És una lectura de bona llei, que enganxa. S’hi troben tot de personatges desesperats, marginats, solitaris, o beneits, vistos sempre amb una simpatia i una compassió infinites. Amb dignitat, sense paternalisme. També s’hi acostuma a trobar algú més bo del corrent. Però a Cannery Row, que em sembla la millor, ningú no és dolent ni bo, perquè ningú no hi és jutjat. Al món de Steinbeck conviuen harmoniosament el materialisme d’arrel marxista amb la bonhomia cristiana.
El que m’ha colpit més és la musicalitat de l’estil. Les repeticions, hipnòtiques i lapidàries, de ressons mítics; l’observació psicològica, o les descripcions de la natura exuberant de la Califòrnia d’on l’autor és fill, fan pensar en la Bíblia, i en la prosa poètica. També fa ús de l’anomenada ironia romàntica, on es comparteixen amb el lector els avatars de traduir en paraules el que l’autor percep: l’experiència d’un Monterey mariner, colonitzat per gent de tota casta. Són recursos genuïnament literaris que atenuen la qualitat cinematogràfica d’una narrativa irresistiblement dinàmica.
El que sembla atraure Steinbeck sobretot, la protagonista, és la comunitat bigarrada i multicultural que reviu en la novel·la i en el monument que la homenatja. La seva profunda humanitat en fa metàfora de la població dels EEUU, però també de la resta del món. El capítol 16, que descriu unes febres que l’assoten, com si fos un sol organisme, palesa la visió col·lectiva d’aquell grup de gent.
Hi ha un passatge inoblidable, al capítol 21: el diàleg entre el doctor i Mack, després dels cops. El primer personatge és inspirat en Ed Ricketts, el biòleg marí i amic de Steinbeck. El segon és un home que no aconsegueix fer-ne cap de dret. L’anivellament dels dos personatges extrems, el més savi i el més animal, em va emocionar. Des del sentit comú i la falta de pretensions, una mirada irònica sobre les avantguardes europees s’endevina sota el personatge de Henri the painter, que de fet no és ni Henri, ni cap pintor. Al capítol 24 es canta el regal de la joia, enmig de la pobresa.
La mort és per tot arreu. Al cap. 18, p.e., en forma d’una nena que el doc troba en una marea baixa, inesperadament. Mirant enlaire des de l’aigua superficial, amb els ulls oberts: no se’n sap res més, d’aquesta nena, però és un dels símbols de la pèrdua de la innocència que, ja ho veig a venir, deu ser un dels temes cabdals de la narrativa de Steinbeck. Més que la pèrdua, la impossibilitat: la seva tràgica destrucció a mans d’una natura (incloent la natura humana) sense pietat.

Aquest és l’únic tema de The Pearl, de 1947. La va escriure sabent que es convertiria en film, com havia passat a algunes de les seves obres anteriors, amb èxit. Tot i que conté alguns elements de l’estil captivador de Cannery Row, amb la qual inevitablement vaig comparant, aquesta no és una narració realista, sinó una paràbola, i l’autor ho deixa clar des del primer moment. Per això, els bons tan bons i els dolents tan malvats li confereixen una qualitat de blanc i negre, sense els matisos i sense la riquesa humana de la seva germana de 1945.
Una de les lectures habituals a les escoles de l’àmbit anglòfon és The Red Pony, quatre capítols de memòries de la infantesa de Steinbeck. Millor dit, de la part rural de la seva infantesa. L’observador sensible es manifesta en l’anàlisi semiòtica i expressiva de les orelles d’un dels protagonistes:

Having seen horses all his life, Jody had never looked at them very closely before. But now he noticed the moving ears which gave expression and even inflection of expression to the face. The pony talked with his ears. You could tell exactly how he felt about everything by the way his ears pointed. Sometimes they were stiff and upright and sometimes lax and sagging. They went back when he was angry or fearful, and forward when he was anxious and curious and pleased; and their exact position indicated which emotion he had. (cap. 1, p. 112).

Aquesta és una novel·la amable, iniciàtica, que sembla inacabada. Això la fa especialment apta per als primers lectors, que hi poden afegir el final viscut que més els plagui.

Pel que fa a Of Mice and Men, del mateix any (1937), també es llegeix com una pel·li de l’Oest. De fet, la va escriure alhora com a drama i com a novel·la. L’al·lusió als rosegadors del títol, segons la viquipèdia, ve d’un poema de Robert Burns, on es comparen els plans de ratolins i d’humans, que “sovint fan fallida”. La tendresa amb què Steinbeck retrata el personatge de Lennie Small, un gegant amb discapacitat psíquica, té un reflex pervers en la que el tal Lennie sent pels ratolins, vius o morts, pels cadells, i per tot allò que té un tacte suau. Una tendresa assassina, que mata amb carícies. La innocència del mal, o de la natura que mata:

All the time he done bad things, but he never done one of ‘em mean.

El seu amic i protector George no pot impedir que la tragèdia acabi ensorrant els somnis i les bones intencions que la desigual parella –amb un tercer soci afegit, que ha perdut una mà–, havia teixit, al voltant de dos arquetips narratius: el somni americà de viure de la pròpia terra, i l’amistat masculina.
Sobta, per al lector estranger, la transcripció d’un llenguatge popular, de gramàtica relativa i de fonètica laxa: fambly per family, yella i fella per yellow i fellow; you might of saw her per you might have seen her, etc. Això, algun detall racista i dos episodis d’una certa cruesa fan que l’obra hagi patit sovint censura.
El meu moment favorit és a la p. 201 de l’edició esmentada, cap al final del capítol 5: Steinbeck es posa la gorra de compositor i atura el temps, just després d’un dels assassinats sense culpa:

As happens sometimes, a moment settled and hovered and remained for much more than a moment. And sound stopped and movement stopped for much, much more than a moment. Then gradually time awakened again and moved sluggishly on. The horses stamped on the other side of the feeding racks and the halter chains clinked.

Aquestes cadenes i aquests cavalls són l’element sonor i recurrent que acompanya les accions humanes al ranxo. En cada una de les quatre narracions, s’utilitza algun so –una cançó, a The Pearl– per articular l’estructura, i per donar musicalitat i expressivitat al relat.

PS: En anar a posar el llibre el prestatge, n’hi retrobo un altre que no recordava haver llegit: la traducció de Els fets de rei Artús i els seus nobles cavallers, a càrrec de Dolors Udina (Columna 1998). La Introducció, on s’explica que aquestes llegendes medievals van ser l’esquer que va menar el seu autor a la narrativa, confirma el biaix moralista de Steinbeck:

No m’espantava trobar que hi havia cavallers dolents, a més a més de nobles. En el meu poble hi havia homes que es vestien amb les robes de la virtut i jo sabia que eren dolents. […] Els nens són violents i cruels, i bons, i jo també ho era, i tots eren en el llibre secret. Si jo no sabia escollir el meu camí a la cruïlla de l’amor i la lleialtat, Lancelot tampoc no podria. Jo entenia la foscor de Mordred [l’assassí d’Artús] perquè també ell era dins de mi; i hi havia un petit Galaad [Lancelot, el virtuós cavaller que assoleix el Grial] en mi, però potser no prou.

Tzvetan Todorov, a l’Ara.

Tzvetan_Todorov-Strasbourg_2011_(3)A una entrevista de Carles Capdevila (Ara, 23.11.2014), Todorov deixa anar algunes idees que m’impacten,  pel què i per com les expressa.

Primer, com explica part de la corrupció política amb l’argument que no poden decidir sobre una pila de coses, perquè “els mercats” se n’han apoderat, i de moment no hi estem reaccionant prou organitzadament per frenar-ho. És una democràcia fictícia:

El poble vota cada 5 anys i escull uns representants, però són uns titelles, s’omplen les butxaques perquè no tenen res més a fer. No hi ha dubte que […] l’economia, que és una gran part, ha sigut sostreta de l’acció de govern i, per tant, dels Parlaments, de les diferents expressions de la voluntat popular.

I després, sobre la crisi de la ciència: igualment senzill i il·luminador. Potser massa senzill:

C.C.: Les ciències i les humanitats estan condemnades a ser rivals?

T.T.: No els veig de cap manera com a contraris, però […] Heisenberg i Niels Bohr, que tenien conviccions polítiques oposades, feien la mateixa física. Les humanitats no es poden conèixer sense fer servir un instrument de comprensió, i aquest instrument no és un termòmetre, és l’esperit [esprit] humà. Per tant, el que som està implicat en el que fem, en el que coneixem. […] i això és diferent per a les ciències de la natura i les ciències socials humanes. Aquesta diferència mai s’esborrarà del tot.

Està ben dit, però hi veig un engany. Les ciències “dures” tenen aquest discurs de l’objectivitat i el positivisme, però a l’hora de la veritat, tant per l’objecte d’estudi que escullen com per la metodologia, delaten el biaix ideològic que domina la recerca, des de la hipòtesi inicial fins als resultats finals. Ben igual que passa en les Humanitats. Només que en el nostre terreny, això s’accepta una mica millor. Ara no se m’acut cap exemple d’això. Però sovint he constatat com els que es posen la bata de “científics”, tant en les humanitats com en les ciències, no s’adonen de tots els pressupòsits ideològics en què es basen. En bona part, per falta de formació humanística. Que, ara per ara, segueix essent el millor antídot crític contra cuentus txinus de tota mena.

El monjo i la psicoanalista

Marie Balmary, El monjo i la psicoanalista.

Fragmenta: Bcn 2007, 2a ed. 2013. Trad. d’Andreu Trilla. 173 pp.

Original Le moine et la psychanalyste, Albin Michel: París 2005.

 

Lectura agradable, suggerent. L’inici promet tant, i la idea és tan bona, que el text només pot decebre, finalment. Qui seria capaç, avui, de fer un llibre complet i satisfactori, partint de la trobada intel·lectual, estètica i personal entre un monjo catòlic i una psicoanalista, jueva o no?

El tema de la judaïtat queda forçat, trobo. Poc creïble, i superficial. Innecessari. Amb Freud, Lacan i Jesús revisitats n’hi havia de sobres! Sobretot si tu no ets jueva. També fluixeja el paper que l’autora concedeix al seu interlocutor: manso, submís, desdibuixat. No s’hauria de notar tant, que és ella qui ho posa tot en escena, al seu gust.

Tot i així, és refrescant la interpretació d’algun passatge de l’AT, i del NT, sobretot perquè, per una vegada, no es fa des de l’antireligió, sinó des d’un humanisme que, en el fons, és el lloc de trobada dels dos personatges.

La traducció té troballes, i en general un to natural que és rar. Bravo per Fragmenta, una vegada més, que respira criteri i qualitat per tot arreu. Llàstima aquesta mania personal –del traductor, suposo–, amb els signes d’exclamació i d’interrogació abans i després. Cui bono?

 

El que m’ha agradat més és la brillantor amb què a vegades es presenten les conclusions dels diàlegs entre la Bíblia i la tradició psicoanalítica. Alguna d’aquestes formulacions semblen destinades a convertir-se en lemes, o en epígrafs. D’altres m’han fet botar del llit, en arribar-hi.

A la p. 59, p.e., es parla del

desig bàsic dels humans de ser acollits i reconeguts; allò que potser podríem anomenar el desig de ser estimat. Encara que la ciència hagi cregut que s’oposava a la religió, de fet ella ha volgut també (i potser encara més radicalment que la mateixa religió) eradicar en els humans un desig infinit, el desig de ser. De ser davant d’un altre i amb ell.

A la p. 100 s’arriba al punt culminant del llibret, que és la trobada personal entre els dos protagonistes, més enllà de la ideologia, del credo estètic i religiós. Comentant una carta de la germana d’Arthur Rimbaud que narra els darrers dies del poeta, escriu la psicoanalista fictícia:

Ell [Rimbaud] busca amb qui creure [i no en què creure], creure sense cap cosa a creure que sigui expressable. Ella [la germana de R.] hi reconeix la seva pròpia fe: la prova del creure no és la seguretat que hi hagi alguna cosa per creure-la, sinó que és aquell “creure amb l’altre”. Les nostres lògiques i retòriques queden desbordades. És ben boig! [C’est bien fou! És un disbarat!] I, amb tot, sento que és cert, amb una certesa que no pot aconseguir cap raonament, sinó una trobada. Hi ha frases que resulten veritat perquè, al final de la frase, hi ha algú.

On es manifesta la nostra condició d’éssers en relació, que pot passar fàcilment per sobre, si més no a nivell subconscient, de tota ideologia, de tota creença. Dissimulat sota la capa de la fraternitat, aquí apareix un atac a la religió i a la teologia convincent, de molta profunditat, i expressat bellament.

Convincent, també i encara més quan, dues pàgines més enllà, 102, s’ataca al seu torn la tradició psicoanalítica per la seva manca d’humanitat, des del mateix pressupòsit comunitari, fraternal:

El món tal com el descriu el mestre, com ho van ser Freud i Lacan, està desert de l’altre, és un país en què regna la malfiança. És el món de l’amo. Si hagués pogut abandonar la seva posició de mestre i creure en la trobada, hauria trobat lloc entre nosaltres. l’Evangeli sembla tenir raó, quan diu: ‘No us feu anomenar mestres’.

I conclou, dos paràgrafs més enllà:

Si hi ha un déu que guiï els éssers els uns cap als altres, si hi ha un déu en el cel de les nostres grans trobades, aquest m’interessa.

 

Publicat dins de Lectures i etiquetada amb , , | Deixa un comentari

Saul Bellow, Herzog.

Quina diferència ab Nemesis, de Philip Roth (2010), superficial, plana. Aquí es tracta d’un intel·lectual en crisi: tot li va per terra, i especialment el matrimoni ab una dona inhumana que se’n va premeditadament ab el millor amic d’ell, i a més miren de prendre-li tot: calés i feina, casa i fills, i d’internar-lo.

Admirable no només com retrata la societat dels anys 60 als EEUU, vista del punt de vista d’un acadèmic jueu d’origen humil, sinó també com molts dels pensaments o diagnòstics encara resulten ben actuals ara.

 

 

La idea que, malgrat la solitud existencial, som en xarxa, som socials –brotherhood is what makes a man human, p. 272–, és una de les veritats fonamentals que Herzog, desesperat i tot, no pot deixar de reconèixer. Ell mateix ho relaciona ab Dostoievsky. Després de reconèixer-ho, però, una de les contradiccions del personatge és que viu en els seus pensaments, sobrevolant. D’aquesta neurosi el van curant, al llarg de la novel·la, la relació ab els seus dos fills, ab Ramona, i ab la seva casa mig abandonada. Un moment clau en aquest procés és l’escena on veu el seu suplantador banyant la seva filleta a la banyera de casa seva, ab cura i ab naturalitat. I com això el calma, en lloc de desencadenar la tragèdia que l’arma carregada que porta a sobre feia témer. O quan es fa càrrec del rol que ha assumit la Phoebe G., que prefereix no afrontar la realitat i anar fent. Per tot arreu, en la derrota quasi total, el protagonista vessa humanitat.

L’estil és original, molt ric. De lectura exigent, sobretot si no es coneix el context cultural, social, geogràfic. Consulta constant, al diccionari i a la viquipèdia, de coses òbvies per a un lector americà. Moltes vegades, Herzog imagina una carta a algú, de la seva vida o no, viu o mort: a la seva ex, al seu psiquiatre, còmplice de la traïció; a Einsenhower, a Déu, a algun col·lega, el llibre del qual li ve al cap; anant ab cotxe, al llit, al mig d’una altra carta o conversa. I poques vegades sembla que l’arribi a escriure de debò. Aquests textos mentals, que toquen tant la seva vida personal com qüestions filosòfiques, estan en cursiva. Donen accés al que li passa pel cap. I permeten barrejar-ho, en el mateix paràgraf, amb la narració, o ab els comentaris del protagonista sobre el que està escrivint —imaginàriament.

Bellow no té por de mostrar el seu nivell acadèmic, tractant de temes filosòfics, antropològics, històrics. Ni de barrejar-los ab qüestions de cultura popular, o més arran de terra, sense perdre l’elegància. L’herència de Freud hi és omnipresent, tant pel que fa al sexe, amor i desamor, com a les altres qüestions familiars, socials, de status, de relació ab si mateix. P.e. l’amistat, des de l’estranyesa i el respecte per les vulnerabilitats, amb Asphalter, un loser irredempt. O la relació amb els germans, que oscil·la entre la mirada desvaloritzadora per l’intel·lectual –que, seguint el tòpic, “no toca de peus a terra”–, i l’amor incondicional. Però Herzog és capaç de muntar una casa, unes finestres, el que sigui, ab les seves pròpies mans. I de regenerar-se, partint de zero.

Un altre exemple: explicant a la seva nova amant Ramona el trauma del desamor –la traïció de la dona amb el millor amic–, Herzog no s’abandona a la ràbia ni a l’autocompassió, i descriu el quart personatge d’aquesta constel·lació, la Phoebe abans esmentada, ab freda clarividència, per acabar reconeguent que ella no hauria pogut casar-se ab Gersbach si aquest no hagués estat un invàlid, i que

He knew and she knew and we knew. Because this is an age of insight. The laws of psychology are known to all educated people. 190

La qüestió religiosa, des d’una posició postreligiosa:

I don’t agree with Nietzsche that Jesus made the whole world sick, infected it with his slave morality. But Nietzsche himself had a Christian view of history, seeing the present moment always as some crisis, some fall from classical greatness, some corruption or evil to be saved from. I call that Christian. And Madeleine has it all right. To some extent many of us do. Think we have to recover from some poison, need saving, ransoming. 54

Molts cristians actuals “progressistes” i els seus textos –i molts “progressistes” no cristians–, sempre profundament descontents ab el present, es poden incloure en aquesta descripció clarivident d’un element que, de fet, és judeocristià, no només cristià. Enmig d’aquest ateisme donat per descomptat, el nom de Déu sorgeix constantment, amb la mateixa naturalitat, i ben conscient d’aquesta contradicció. I sobretot, un sentit de la Transcendència humana indestructible, per oposició al materialisme salvatge del món contemporani:

The necessary premise is that a man is somehow more than his “characteristics”, all the emotions, strivings, tastes, and constructions which it pleases him to call “My Life”. We have ground to hope that a Life is something more than such a cloud of particles, mere facticity. Go through what is comprehensible and you conclude that only the incomprehensible gives any light. 266

La societat urbana i la seva deshumanització apareixen per tot arreu en la novel·la. No des de l’arrogància intel·lectual, sinó incloent en la crítica el seu propi aïllament acadèmic, vist com a dolorosa mancança. Considerant, mig esporuguit, la possibilitat de casar-se per tercera vegada amb la complaent i comprensiva Ramona, es diu de Herzog i del seu medi urbà:

The privations of scholarly isolation had been too much for a man of his temperament. He had read lately that lonely people in New York, shut up in their rooms, had taken to calling the police for relief. “Send a squad car, for the love of God! Send someone! Put me in the lockup with somebody! Save me. Touch me. Come. Someone – please come!” 203

De la radicalitat de l’empresa filosòfica, humanista del protagonista, no n’hi ha cap dubte, malgrat el seu fracàs. Dues de les seves amants, la hispana Ramona i la japonesa Sono, veuen en el discurs de Herzog un intent seriós d’acarar-se al “significat de la vida”:

Why did little Sono cry “O mon philosophe – mon professeur d’amour!”? Because Herzog behaved like a philosophe who cared only about the very highest things – creative reason, how to render good for evil, and all the wisdom of the old books. Because he thought and cared about belief. (Without which, human life is simply the raw material of technological transformation, of fashion, salesmanship, industry, politics, finance, experiment, automatism, et cetera, et cetera. The whole inventory of disgraces which one is glad to terminate in death.) Yes, he looked like, behaved like, Sono’s philosophe. 185

On apareix la mateixa crítica humanista, p.e. de Ll. Duch – homònim de Herzog–, a la tecnocràcia, i també a la societat de consum, governada per les finances. La qüestió social i política, on Herzog/Bellow ja semblen situar-se en una posició postmarxista (a principis dels 60!), l’acadèmic Herzog ha quedat encallat enmig d’un assaig sobre el Romanticisme que, entre altres coses, desemmascara les classes populars, en aquell temps idealitzades o sacralitzades.

Emergent plebeian classes fought for food, power, sexual privileges, of course. But they fought also to inherit the aristocratic dignity of the old regimes, which in the modern age might have claimed the right to speak of decline. In the sphere of culture the newly risen educated classes caused confusion between aesthetic and moral judgments. They began with anger over the industrial defilement of landscapes […] reaching at last the point of denying the humanity of the industrialized, “banalized” masses. It was easy for the Wastelanders to be assimilated to totalitarianism[1]. Here the responsibility of artists remains to be assessed. To have assumed, for instance, that the deterioration of language and its debasement was tantamount to dehumanization led straight to cultural fascism. 76

Explicar-se el totalitarisme del s. xx era i encara és una necessitat per a qualsevol persona conscient i sensible. Aquí, però, s’arriba a una conclusió sorprenent, si més no per a mi. Acostumat a (sentir) reivindicar constantment la recuperació de la dignitat perduda de la llengua –del Logos– com a primer pas de restauració democràtica i de rehumanització social, seguint la tradició judeocristiana que personifiquen Steiner i companyia, sobta veure Herzog arribar a la conclusió contrària, de manera igualment convincent. El domini de la llengua, en l’esquema habitual, queda reservat a una pretesa aristocràcia intel·lectual, que s’arroga el dret i la responsabilitat de regenerar la societat illetrada, pobrets, que no saben el que volen, i van mirant la tele. Això, efectivament, implica un elitisme dirigista, una arrogància incapaç d’escoltar generosament, que es podria qualificar, en caricatura, com fa Bellow, de ‘feixisme cultural’.

Malauradament, ni en el cas de Herzog, ni en el cas dels altres, no apareix cap recepta salvadora, més enllà del diagnòstic terrible, descoratjador. L’avantatge de la versió de Bellow és que encara és més crítica i clarivident, perquè anticipant la postmodernitat es desmunta –es deconstrueix– a si mateixa.

Però malgrat l’enorme capacitat crítica sobre la contemporaneïtat, desplegada en tots els fronts i en cada pàgina del llibre; malgrat el postromanticisme, postjudaisme, postcristianisme, postfreudianisme, postmarxisme i postcapitalisme, el missatge final és afirmatiu. Arrenglerant-se amb la gran gran novel·lística russa del xix, així com amb el romanticisme, el judaisme i el cristianisme, la  psicoanàlisi i el marxisme, i amb una versió sui generis del liberalisme, Bellow insisteix sobre la necessitat de recuperar la sociabilitat, contra les tendències individualistes d’Occident, que veu desembocar en la mort. I tenint cura, això sí, d’escollir mots de ressò mecanicista, com employment, gens sospitosos de neo-romanticisme:

The real and essential question is one of our employment by other human beings and their employment by us. Without this true employment you never dread death, you cultivate it. And consciousness when it doesn’t clearly understand what to live for, what to die for, can only abuse and ridicule itself. 273

El final de la novel·la és un anticlímax exemplar. Igual que la pistola carregada que no s’arriba a disparar, el col·lapse personal i professional de Herzog no arriba a la catàstrofe total, sinó que hi ha indicis d’una reconstrucció, en un marc nou –Ludeyville– i en una companyia nova. L’escena de Herzog al seu jardí, entre l’abandonament i l’esperança de regeneració, fa pensar en Candide i la seva famosa frase final.


[1]Waste land, ‘terra erma o deserta’, potser en al·lusió a Eliot (1922), designa aquells suburbis deixats de la mà del progrés, on malviuen els Wastelanders: un altre terme per a la classe social urbana més desafavorida. 

Hannah Arendt, Margarethe von Trotta.

Utinam essem bonus Grammaticus

Scaliger

Ahir al vespre, convocats per la fundació Joan Maragall, vam assistir a la preestrena del darrer film de Margarethe von Trotta (2012), dedicat a la figura, brillant i controvertida, de Hannah Arendt. No fa gaire, inaugurant un cicle de cinema jueu, la mateixa cineasta va presentar-la a Barcelona, però m’ho vaig perdre.

La pel·lícula s’atreveix a tocar temes enormes. Tota reacció a la Xoà és vulnerable, s’hi posi com s’hi posi. A més del tema del mal, hi ha també l’amistat i la parella, el sentit crític, el feminisme. Heidegger no hi fa gaire bon paper, fent un joc de paraules amb una frase d’Agustí, sobre el qual Arendt havia fet la tesi. Era quasi impossible, que Heidegger quedés bé en una pel·lícula sobre jueus al s. xx.

Aquests i altres temes van sortir, a la presentació i als comentaris de Carles Torner, i de Peyo Sánchez, com també una informació que no apareix al film: encara que l’acaben penjant, Eichmann enganya el tribunal, i enganya també Arendt, fent el paper del funcionari que no era conscient de l’abast del que feia. Veig que va néixer a Solingen, a la Renània, però l’accent tenia el deix austríac de qui ha viscut allà des de nano.

De l’aparent refús d’Eichmann de pensar i de fer-se responsable dels seus actes, la pensadora extreu el concepte de la “banalitat del mal”. I segur que és un dels misteris del segle xx, aquesta passivitat o aquiescència de tants – i no només a Alemanya, és clar. Els orígens del totalitarisme (1951) és un altra de les grans preguntes que Arendt es planteja, a fons.

Però vaig trobar-hi a faltar un tema que a mi em va colpir, i és el de la llengua. Trotta sembla fer-hi referència, amb una d’aquestes pel·lícules políglotes, on s’alternen l’anglès, l’alemany i l’hebreu, de manera realista, com devia passar a l’època que es fa reviure. Però hi ha detalls que indiquen una voluntat estètica, si no ideològica, que va més enllà del realisme. El francès, p.e., que apareix com a llengua de la intimitat de la parella Arendt – Blücher. O l’accent preciosista, rebuscat, amb què Barbara Sukowa, l’actriu que representa la protagonista, parla l’anglès. D’una banda, Arendt es presenta amb un domini extraordinari dels recursos lèxics i fraseològics; en un cert moment, una amiga nord-americana revela que l’Arendt li ha demanat que la corregeixi, i li posa els punts sobre les is d’una frase feta en anglès. Més endavant, el personatge utilitza aquella mateixa expressió, demostrant que l’ha incorporada al seu repertori. A més, la comunitat jueva de Nova York mostra un nivell d’alemany passiu molt notable. L’entenen força, “si no parlen massa de pressa”. Però de l’altra, l’accent de la Sra. Sukowa està  tan exagerat que frega l’esperpent, i podria servir de model per a escarnir algú alemany que mira de xafar l’anglès. Ni fet expressament, no parlaria així.

L’atenció a detalls com aquests és significativa. Primer, perquè la cultura germànica, a diferència de l’anglòfona, la francòfona o la hispanòfona, pot presumir de saber què és aprendre idiomes eficaçment, fins a adaptar-se a un medi lingüístic diferent. En un altre àmbit, el portuguès, recordo aquella meravellosa pel·lícula de Manoel de Oliveira, Um filme falado (2003), on cadascú parlava la seva llengua, i tothom s’entenia. Però sobretot, aquests detalls són significatius perquè la llengua, insisteixo, és un dels grans temes de la pel·lícula.

Com s’entén, si no per qüestions lingüístiques, que una part tan important de la comunitat jueva, incloent alguns amics íntims, giressin la cara a una defensora de les víctimes, ella que en formava part? Per on va fallar el missatge d’una escriptora i pensadora professional, que tanta gent la malinterpretessin? Com és que la llengua d’una humanista de primera, entrenada amb algunes de les ments més potents del seu temps, no va servir per traslladar el que Arendt volia dir?

Se m’acudeixen dos motius. Primer, el fanatisme dels seus lectors. Arendt refusa penjar-se la bufanda de cap club al coll, a l’hora de pensar coses tan grosses. Aquest despullament crític la converteix en sospitosa, per als qui porten aquesta bufanda davant dels ulls, abans i tot de llegir la primera frase. L’última frase del seu llibre sobre el judici a Eichmann, en tot cas, no sembla gaire ambigua:

Igual que vostè [Eichmann] va donar suport i va dur a terme una política de refús a compartir la terra amb els jueus d’una sèrie de nacions –com si vostè i els seus superiors tinguessin cap dret a determinar qui ha de viure al món, i qui no–, nosaltres trobem que ningú, és a dir cap membre de la raça humana, no voldrà compartir la terra amb vostè. Aquesta és la raó, l’única raó, perquè a vostè    se l’ha de penjar.

 

En segon lloc, per força hi ha d’haver alguna cosa al seu missatge que provoqués tants malentesos, fins entre els íntims de l’autora. Ho deia Scaliger, un humanista aquità del s. xvi, clarivident:

Utinam essem bonus Grammaticus; sufficit enim ei qui auctores omnes probe vult intelligere esse bonum Grammaticum. Porro quicumque Doctos Viros, grammaticos pour tout potage vocant, sunt ipsi indoctissimi, idque semper observabis. Non aliunde dissidia in Religione pendent, quam ab ignoratione Grammaticae.[1]

O sigui,

Només voldria ser un bon gramàtic; a aquell que vol comprendre bé qualsevol autor li basta dominar la gramàtica. Els qui pretenen desvaloritzar els gramàtics experts són, com observaràs tothora, els més ignorants. Les dissensions en religió no provenen d’altra cosa que de la ignorància de la gramàtica.

 

Entre parèntesis, que bo que per dir ‘desvaloritzar’, Scaliger escrigui enmig del llatí pour tout potage. Segons el diccionari Littré, això volia dir ‘de pa sucat amb oli’, de poca categoria.

El desig de Scaliger, que primer s’aplica a ell mateix, ressona en una frase famosa de Karl Kraus, que també posava la Paraula per sobre de tot:

Em retreuen que m’ocupi de les comes [d’un text], mentre bombardegen Xanghai. Ho faig des del profund convenciment que no bombardejarien Xanghai, si les comes estiguessin al seu lloc.[2]

És la Paraula amb majúscula, plena de sentit: el Logos joànic, en la seva força transformadora. En el cas de Hannah Arendt, no hi va haver gramàtica capaç d’entendre la seva voluntat, radicalment crítica, de contribuir a desentrellar un dels misteris més dolorosos de la història recent.


[1] Joseph Justus Scaliger (1540–1609), in Prima Scaligeriana, Nusquam antehac Edita (Utrecht: Peter Elzevir, 1670), p. 59. Citat per Michael Gilleland al seu blog, Laudator temporis acti, entrada del 29.1.13, consultada 19.6.13.

[2] Man wirft mir vor, daß ich mich um Beistriche kümmere, während Shanghai bombardiert wird. Ich tue dies aus dem tiefen Glauben, daß Shanghai nicht bombardiert würde, wenn die Beistriche stimmten. Citat per Rainer Bischof, Der Geist der Wiener Schule, in: ÖMZ (Revista musical austríaca), Viena, gener 2008 (pp. 24-32).

Més Schubert, i un minuet prosòdic.

An die Geliebte                                          A l’estimada

O daß ich dir vom stillen Auge               O si pogués, de l’ull immòbil

In seinem liebevollen Schein                       en l’amorosa resplendor

Die Träne von der Wange sauge,         xuclar la llàgrima a la galta,

Eh sie die Erde trinket ein!                  abans que no l’embegui el sòl!

 

Wohl hält sie zögernd auf der Wange         Vacil·lant la reté la galta

Und will sich heiß der Treue weihn.          i es vol donar, roent, lleial.

Nun ich sie so im Kuß empfange,           Ara que jo en el bes l’acullo,

Nun sind auch deine Schmerzen mein! ara són meus els teus dolors!


Josef Ludwig Stoll (1778-1815)

Trad. revisada per Miquel Desclot.

Musicat per L. van Beethoven, WoO 140 (1811, rev. 1814),

F. Schubert, D303 (1815!).

 La situació fa pensar en la Fischermädchen (‘La pescadoreta’) de Heine, al ‘Cant del cigne’. Allà, la ingesta de llàgrimes, genolls en terra, resultava trencadora, quasi perversa, mentre que aquí, potser per la immobilitat i la fidelitat de la víctima, l’acció fa un efecte més burgès. La melodia de Beethoven, com registrant aquesta docilitat, no deixa rastre en l’oient; acollint-se a la convenció, serveix el poema amb les úniques armes de la retòrica. Sembla un intèrpret que compon.

Schubert en canvi inventa un estil per a cada un dels quatre versos de l’estrofa; l’únic lligam entre ells és la sintaxi tonal, i el metre. Primer, agrupa l’estrofa en dues parelles de versos, seguint l’esquema rimat ab ab. Per al primer vers, hi troba una anti-melodia en forma d’arpegi descendent, amb un perfil clarament instrumental. Els versos 2 i 4 responen als 1 i 3 harmònicament, però sobretot des del sentit melòdic, contraposant a les arestes d’aquests darrers uns graus conjunts, una vocalitat natural. L’inici, sense cap introducció, i els dos interludis, d’una senzillesa litúrgica, arrodoneixen en aquest Lied un joiell de concisió.

A part d’aquesta qualitat lapidària, crida l’atenció que Schubert esculli el minuet com a base rítmica del poema. Quina relació tindrien les perruques de Versalles amb aquesta cerimònia, seriosa i silenciosa, però netament romàntica?

Mirant-ho d’aprop, el metre ternari podria venir d’una manera d’interpretar la prosòdia del poema. Els versos originals es componen de quatre troqueus amb anacrusi (vierfüßige Trochäen mit Auftakt). La majoria de vegades, però, aquesta primera síl·laba rep, en la manera de cantar-la Schubert, un accent que correspon al primer temps d’un compàs de tres:

                                          1    2    3 | 1  

O dass ich dir… .

 

Allà on aquest accent inicial no hi va de cap manera, el compositor retorna la qualitat anacrúsica a la primera síl·laba del vers:

                                              3 | 1 2 3

Die Trä-ne…

 

Així ofereix, a més, un contrast rítmic refrescant. Per a la segona estrofa, hauria anat millor que el segon vers no comencés amb un accent mètric:

                                         1    2    3  | 1 2

Und will sich heiß…,

 

mentre que al tercer vers ja li anava bé, el ritme ternari. Però rarament els patrons musicals, una vegada fixats en la forma estròfica, s’adiuen amb la llibertat rítmica dels poemes.

 Si el ritme de la cançó respon a la prosòdia de la primera estrofa, la seva harmonia, en canvi, concorda millor amb la segona. La suspensió del sentit harmònic, que culmina al tercer vers amb la pregunta sobre la dominant, i amb el gest de sèptima descendent, permet que tot acabi resolent-se, musicalment, al darrer vers. Aquesta desembocadura, tan dirigida cap al final, és precisament l’estructura narrativa de la segona estrofa, que també es reserva fins al final l’explicació de tot l’acte amorós. De fet, el contrast entre els temps verbals de l’una i de l’altra estrofes, que passen d’un condicional –implícit en alemany, en l’expressió d’un desig– al present d’indicatiu, no semblaven prefigurar una forma estròfica tan estricta.

Matthias Goerne canta la versió de Schubert amb la unció que fa al cas, degustant-ne les repeticions, quasi rituals, encara que no s’entengui quasi cap consonant. La seva tendència a la preocupació, tant de posat com vocalment, afavoreix el patetisme de fons del poema. En canvi, Dietrich Fischer-Dieskau el diu amb tota la claredat, però en rompen l’encant la naturalitat una mica apressada amb què amolla els versos, i els accents exagerats sobre sauge i empfange. De tan patètics, deixen de ser-ho. 

Goethe al tren

Ahir em vaig regalar el luxe d’escoltar, al tren, una cançó de Schubert que m’acompanya de fa molts anys: ‘L’estimat a prop’ (Nähe des Geliebten), que Goethe, per algun motiu, posa en llavis d’una dona. En altres casos sí que se li veu el llautó, impostant una veu femenina per enfilar-s’hi a sobre i sotmetre-la. Ho explica Lawrence Kramer, sempre tan atent a questions de gènere, al cap. 6 de Classical Music and Postmodern Knowledge (1995), referint-se a ‘L’estimada escriu’ (Die Liebende schreibt) D 673, que també va musicar Mendelssohn.
En aquest cas, per més sospites que hi posi, no hi veig masclisme.

Aprofito per afegir a la traducció, que he revisat una mica, un altre poema de Goethe, un epigrama que em va caure a les mans fa un parell de setmanes. Després de maldar per traduir-lo, al tren i a casa, se’m va acudir ensenyar-lo a’n Desclot, que màgicament, a l’acte el va transformar en un altre poema.

Liegt dir gestern klar und offen,

Wirkst du heute kräftig frei,

Kannst auch auf ein Morgen hoffen,

Das nicht minder glücklich sei.

 Goethe: Die zahmen Xenien, llibre 4t. (Epigrames mansos, o Khènia inofensives).

 El mateix metre, però sona fatal:

Si l’ahir s’estén diàfan,

tindràs força al teu avui,

i pots esperar un demà

tant o més ple de gaubança.

Literal:

(Si) et jeu (l’)ahir clar i obert,

tu funciones avui fortament lliure,

pots esperar també en un demà,

que no sigui menys feliç.

Un altre metre:

Amb l’ahir davant teu, desentrellat,

tindràs avui la força, i la llibertat,

i podràs esperar en un demà

on tampoc no falti felicitat.

Versió de Miquel Desclot:

Si l’ahir veus net i clar

seràs lliure i fort avui,

i pots esperar un demà

que no sigui menys feliç.

 

Nähe des Geliebten
Ich denke dein, wenn mir der Sonne Schimmer vom Meere strahlt;
Ich denke dein, wenn sich des Mondes Flimmer in Quellen malt.

Ich sehe dich, wenn auf dem fernen Wege der Staub sich hebt;
In tiefer Nacht, wenn auf dem schmalen Stege der Wandrer bebt.

Ich höre dich, wenn dort mit dumpfem Rauschen die Welle steigt.
Im stillen Hain, da geh ich oft zu lauschen, wenn alles schweigt.

Ich bin bei dir, du seist auch noch so ferne, du bist mir nah;
Die Sonne sinkt, bald leuchten mir die Sterne, o wärst du da!                   

(Poema de J.W. von Goethe, música de F. Schubert.)


Penso en tu, quan el sol m’espurneja en el mar;
penso en tu, quan la lluna guspira a la font.

Et veig, quan en camí remot s’alça la polseguera;
en plena nit, quan s’estremeix al viarany el caminant.

Et sento, quan s’alça amb remor sorda l’onada;
en el bosc quiet, on vaig a escoltar, quan tot calla.

Sóc amb tu: ni que estiguis lluny, m’estàs a la vora;
el sol es pon, aviat veuré els estels; que fossis aquí!