El passat 24 de març, Arnau Pons, poeta, traductor, assagista i editor, ens va oferir una conferència sobre la poesia de Paul Celan: “La poesia de Celan, sentit i significació”. Us en transcrivim un resum de la seva xerrada.
Arnau Pons (Felanitx, 1965) és especialista en l’àmbit internacional en l’obra de Paul Celan de qui ha traduït quatre poemaris: De llindar en llindar, Cristall d’alè, Reixes de llengua i La rosa de ningú, publicats a LaBreu Edicions els anys 2012, 2014, 2018 i 2025, respectivament.
El nostre convidat va iniciar la xerrada fent referència al títol que va proposar: “La poesia de Celan, sentit i significació”. Va remarcar la diferència entre l’acte de lectura (significació) i la intenció de l’autor (sentit). La lectura que fem, ja sigui d’obres d’art, de textos de poetes, fins i tot de pensadors, és a dir, de textos elaborats, pot requerir una iniciació com passa amb la música o amb la pintura. L’opacitat de determinats textos és un fet comú en les obres d’art, segons Arnau Pons, però no únicament en les manifestacions de l’art modern. Si reculem en el temps, en els textos dels anomenats presocràtics, que ens han arribat fragmentàriament, Parmènides ja ens parla de l’enigma i de l’opacitat de la de l’escriptura. Si realment volem accedir a certes obres (si no ho volem també tenim tot el dret de tancar el llibre) hem d’entendre que la naturalesa de l’art és així i per tant ens hi hem d’adaptar. Seria com pretendre entendre quelcom des d’un una perspectiva equivocada, amb una sensibilitat equivocada, va afirmar Pons.
Va continuar posant en relleu que Celan és un poeta que té una reputació de poeta fosc, poeta difícil, però quan llegim textos d’autors nostrats, com Riba o Foix…, també trobem que presenten una dificultat de comprensió. La dimensió de la fosca en la poesia o l’obscuritat poètica, per tant, forma part de la matèria de què la poesia és feta. Segons Pons no s’escriu de la mateixa manera ni tots els artistes tenen la mateixa intenció quan produeixen una obra i que, de tal manera que distingeix el sentit de la significació: hem de tenir present que l’autor pot tenir una intenció, una voluntat de comunicar alguna cosa o de posar-se en contra d’algú, de prendre una posició determinada o de denunciar quelcom. La intenció de l’autor, el sentit, no seria una cosa tancada, sinó una idea reguladora. Ens ha de permetre, d’entrada, escoltar en comptes de projectar, és a dir, fer tabula rasa de nosaltres mateixos i seguir el camí per mirar d’entendre aquella composició. I després hi ha la idea de la significació que és del costat del lector; què significa allò per mi, què desperta en mi, què em suggereix, d’acord amb la trajectòria i de les lectures que he fet, de les aspiracions que tinc en aquell moment. Per tant, va resumir l’Arnau Pons, hi hauria el sentit del costat de l’autor i la significació del costat del lector.
El sentit del poema és el que Celan anomena el missatge en l’ampolla. Pons va indicar que hem d’entendre què ens vol dir: ho ha llençat algú desesperat des d’una illa, un nàufrag. Un missatge que potser arriba o potser no. En Celan hi ha aquesta desesperança, aquesta poca fe en què allò arribarà a les mans d’algú i podrà ser llegit o no.
I són dues coses que, en el cas de Celan, concretament, han d’anar separades. Pons va ressaltar que primer hem d’intentar entendre què vol dir, què pretén dir amb aquell poema. I a partir d’aquí hi ha un treball lent perquè Celan, com alguns altres autors, s’entén a còpia de llegir i d’insistir, i un poema n’il·lumina un altre: hi ha una coherència de l’obra. El poeta fa que un poema remeti a altres poemes seus; que hi hagi citacions internes, paraules clau que es van repetint, i que en el cas de Celan solen ser monosíl·labs i paraules que ell ha ressemantitzat: les ha dotat d’una significació pròpia. Per tant, va concloure Pons, en Celan hi ha una voluntat de fer una obra que tingui una organicitat. També va destacar que els especialistes en Celan, quan es troben en col·loquis internacionals o en congressos poden establir un debat i una hipòtesi de sentit, que pot caure o es pot mantenir si és sòlida. Aleshores en què consisteix llegir: segons Pons consisteix en un acte que és gairebé multiparticipatiu.
Pons va recordar Jean Bollack, amb el qual es va formar, qui afirmava que aquest procés d’interpretació era un acte revolucionari. També s’havia fet amb la Bíblia i quan una interpretació no agradava al poder et portaven a la foguera. I avui en dia també t’hi poden portar, d’una manera simbòlica, quan dius que una obra intocable d’un autor consagradíssim se l’ha de llegir de tal manera. És a dir, les societats també tenen els seus déus i els seus ídols. Això forma part de l’art; l’art ens convoca a una crítica, a una manera de llegir el món. Ens confronta fins i tot amb les nostres pròpies idees, com en el cas de Celan, que és un autor molt iconoclasta i molt crític. A Celan, autor jueu que parla de l’holocaust, se’l llegeix teològicament i això és un gran error, segons va apuntar Pons.
Com a incís, va remarcar que en vida de Celan la paraula holocaust encara no es feia servir i no ho hauria suportat. Celan considerava que la religió sempre s’apoderava de les grans tragèdies humanes per intervenir i posar una pàtina de pau.
Pons va continuant remarcant que Celan el que volia era, primer de tot, explicar el que havia passat poc temps després del que havia passat amb la llengua dels que havíem perpetrat els crims, i això era pràcticament impossible. Primo Levi, que passa una experiència similar, no se’n surt quan vol publicar Si això és un home. És a dir, quan hi ha una gran tragèdia, ràpidament, venen els gestors de l’oblit, com deia Juan Gelman. En un principi es van obrir els camps de concentració i es van fer fotos, es van ensenyar les imatges, però la dimensió, l’abast real dels crims, va trigar molt de temps a ser conegut. Després, possiblement, cap als anys 80 i 90 hi ha hagut una sobre informació: a conseqüència d’una repressió tan gran van sortint els investigadors: pel·lícules, serials, llibres, diaris…, però Celan tot això no ho va viure, segons va posar en relleu Pons.
I va continuar explicant que Celan va viure l’oposició a parlar dels crims i de com s’havien comès. Va ser un genocidi que entreteixia el bo i millor de la cultura, els millors filòsofs, com Heidegger, amb la música i l’art. És a dir, era una manera d’assassinar molta gent des de les ínfules de l’altíssima cultura Alemanya. Pons va afegir aquest exemple: Celan té un poema molt conegut, “Fuga de mort”, en què convoca La fuga de Bach i el Faust de Goethe i mostra com Auschwitz era el gresol alquímic de la raça ària. Va crear molt malentesos perquè amb “La fuga de mort” els alemanys estaven impressionats, tremolaven de catarsi. I els crítics com Adorno deien que havia fet un poema preciós a costa de les víctimes. La gran incomprensió va ser que els alemanys aplaudien i els jueus o fills de jueus es posaven nerviosos amb aquesta poesia; era un autor que feia màgia amb les paraules, que atrapava el lector encara que no acabés d’entendre el poema. I això passava, segons Pons, perquè era un poeta molt dotat. Tanmateix, la gent no entenia que amb la “Fuga de mort” estava tocant els grans orgues alemanys, volia posar en relleu que la sublimació que estaven fent els alemanys amb l’art els transportava i els alienava, convocava la mort i l’extermini. Òbviament, Celan no volia fer un poema bell sobre els crims, ni repetir l’ideal de perfecció i bellesa de l’Alemanya nazi. Tampoc no volia repetir l’embriaguesa per l’art que compartien víctimes i botxins en els camps de concentració. La música, l’art, la necessitat d’expressar-se artísticament estava unida a una mena de catarsi col·lectiva de botxins i víctimes. Va posar com a exemples els moments en què els presoners cantaven les cançons més dolces, algunes compostes als camps, i com els alemanys van crear una orquestra amb els millors músics seleccionats entre les víctimes; tot funcionava com una maquinària perfecta. També el llenguatge dels alemanys estava ple de metàfores i recursos poètics per denominar la barbàrie dins d’aquest món tancat.
El nostre convidat va remarcar que Celan convoca precisament la gran poesia i la gran filosofia alemanya: Rilke, Hölderlin, Heidegger, Adorno, Benjamin… i ho porta cap al lloc de l’extermini, dona una configuració al sinistre i s’hi escarrassa en aquesta tasca perquè hi topava amb una negativa, amb un context molt hostil. Molt aviat el van començar a acusar de plagi; si algú copia és que realment no té un missatge original i, per tant, s’està esborrant la denúncia de l’extermini.
Pons va continuar explicant alguns aspectes de la seva vida personal: Celan va fer un estatge molt curt a Viena; no ho va suportar el menyspreu que rebia del grup 47 de poetes. Allà va conèixer Ingeborg Bachmann, poeta austríaca, i finalment se’n va anar a París; no volia viure a Alemanya. A París va escriure pràcticament la totalitat de la seva obra (menys el seu primer llibre Cascall i Memòria) i va conèixer la seva dona, Gisèle Lestrange, de família noble francesa. Com va remarcar Pons, Celan sempre s’enamorava d’una alteritat radical: Bachmann era filla de nazi i Gisèle era de família noble, ultracatòlica. Era “l’estrangera” de la qual parla en Cascall i Memòria. Necessitava aquesta “estrangera” per treure d’ella tota la força que necessitava per escriure la seva poesia.
Un altre aspecte que va remarcar el nostre convidat que Paul Celan és un poeta que convoca una ètica des de la poesia, l’ètica de l’art en la qual la vida de l’autor i l’obra estan units. Deia que només qui té verdaderes mans escriu verdaders poemes; les mans poden estar tacades de sang.
La vida de Celan es troba incrustada en els seus poemes d’una manera enigmàtica, hi ha nombroses referències no explícites. Segons Pons, això ha fet que durant molt de temps els poemes s’han volgut llegir o il·luminar a partir de les troballes: els Celanians eren com gossos que busquen tòfones. El nostre convidat va aclarir que la seva perspectiva no era aquesta: a partir de la troballa, o la referència en un poema, es tracta de trobar què hi diu el poema, d’aquesta troballa. El poema llegeix, és a dir, llegeix allò i ho tradueix, ho interpreta.
Quan llegim les cartes de Celan aprenem moltes coses sobre la seva vida, va explicar Pons, però tot això no il·lumina els poemes, sinó que els poemes il·luminen les cartes. És la poesia que té el fanal; no hem de buscar un fanal per il·luminar quelcom que és fosc, sinó que el fanal és la poesia. Aleshores el que hem d’entendre, segons Pons, és que cada poema de Celan és una interpretació. Cada poema és una lectura, una presa de posició i s’afirma contra alguna cosa, no necessàriament com una pugna, sinó que es recolza en una alteritat, s’hi adreça. Cada poema fa referència i comenta un fet: una carta, un quadre, una conversa amb una persona…, cada poema necessita aquesta alteritat, es constitueix a partir o en contra d’aquesta alteritat.
Pons també va destacar, en l’obra de Celan, el pes dels pronoms. Estan dotats d’una força constitutiva. Sovint hi ha un jo i un tu. Aquest tu, abans de ser el tu de qualsevol altre, és el tu que ell és per ell mateix. Quan s’assumeix que jo soc tu de mi mateix, aleshores es pot allotjar uns altres tu en el meu tu que sou vosaltres. Hi ha un jo que és el subjecte històric i un tu que és el subjecte líric. El subjecte històric està enfondit, arrelat a la història, als esdeveniments, i el subjecte líric és aquell que està al costat del riu de la poesia, on raja Hölderlin, Rilke i molts altres autors alemanys. El subjecte històric, en Celan, està molt alerta del subjecte líric; hi ha un control intens d’aquesta operació, de la divisió del jo i el tu; hi ha pocs poetes tan crítics amb si mateix com ell.
Hem de tenir en compte, segons va explicar Pons, que Celan, en certa manera, comença a escriure quan ho ha destrossat tot; primer esmicola la llengua ben esmicolada i a partir d’aquestes miques comença a escriure. Tot i que Adorno diu que escriure poesia després Auschwitz és un acte bàrbar, Celan ens mostra quins són els bàrbars encara ara.
Va afegir que el món de la cultura i de la poesia sempre és un món hostil i violent, tant a Alemanya com a Barcelona com a París. El món dels poetes és un món especialment agressiu. Celan ho pateix en primer grau perquè pensava que la desnazificació no es feia prou bé. Es trobava, per exemple que la ressenya d’un llibre seu l’havia escrit un antic membre de la SS o que rebia crítiques molt desfavorables sobre les seves traduccions i la seva poesia, clarament per motivacions antisemites. El nostre convidat, a tall d’exemple, va explicar que el llibre de relats de Bachmann, El trentè any, conté el relat “Entre bojos i assassins”, que descriu precisament com havien de viure després del desastre. Els que tornaven vius dels camps es trobaven que la desnazificació només va laminar les capes més altes, després del judici de Nuremberg, però l’Alemanya nazi era un aparell enorme, amb motivacions no només polítiques, sinó també teològiques.
Pons va concloure que Celan va ser un poeta molt castigat; va viure en un entorn molt hostil i va haver de fer la seva obra en aquell precís context històric.
Sobre la seva obra, va comentar que en el primer llibre de Celan, Cascall i Memòria, la poeta Ingeborg Bachmann és molt present (li va dedicar vint-i-un poemes) i que el següent, De llindar en llindar, està dedicat a la seva dona, Gisèle, gravadora i pintora.
Abans de llegir i comentar el poema “En forma de senglar”, Arnau Pons, va aclarir que durant molt de temps, a Celan se’l va llegir en clau holocàustica, com un poeta jueu, pensant en l’eclipsi de Déu, en la teologia negativa, o com el místic del segle XX… I, en canvi, Celan era iconoclasta, blasfem i no era creient (la paraula Déu, Gott en Alemany, monosil·làbica, és una potència hímnica per a Celan; té un poema en què ell cavalca Déu, per exemple). També té poemes caricaturescos i molts poemes eròtics. Durant molt de temps, tal com va subratllar Pons, es van passar per alt aquestes dimensions de la poesia de Celan: la crítica i l’eròtica.
Arnau Pons va llegir i comentar el poema “En forma de senglar” del llibre De llindar en llindar.
EN FORMA DE SENGLAR
En forma de senglar
grata el teu somni pels boscos a la vora del vespre.
D’un blanc que llampega.
Té els ullals,
talment el gel d’on amb força ha sorgit.
Una nou amarga
treu furgant de sota el fullam
que ha arrencat als arbres la seva ombra:
una nou,
tan negra com el cor que el teu peu empenyia
quan tu mateix passaves per aquí.
Ja la forada
i l’enramat es va omplint de destí grunyidor.
llavors se sent impulsat
avall, fins a la costa,
allà on el mar convida
a la més tenebrosa festa
sobre els esculls:
tal vegada
un fruit com el seu
encisi l’ull festiu
que pedres així ha plorat.
Pons va explicar que després de moltes lectures es va adonar que el poema era un cunnilingus, un cunnilingus crític, per la idea que Celan tenia de l’amor. En aquest poema Celan estableix una equivalència entre l’acció damunt del cos de la dona i l’acció damunt del cos de la llengua. El mateix poeta es pregunta si la poesia de la memòria, la poesia de l’extermini, pot conjugar amb l’erotisme. Es mesura a ell mateix i es demana de quina manera pot acoblar les cendres d’Auschwitz amb el desig que sent per la dona i de quina manera ella, oferint el seu cos no m’està ajudant en aquesta feina de desocultació dels crims. En aquest poema s’autoavalua, es demana si és pertinent que parli de sexe, d’erotisme, d’un cunnilingus (perquè la clau és el clítoris), i si ho pot conjugar amb els crims nazis. Hi ha poemes, com aquest, que són interrogacions cap a la seva pròpia poesia, segons va afirmar Pons, i la seva manera d’escriure; s’automesura, es qüestiona sobre la validesa del que està fent: hi ha una un ull crític, un superjò que intervé sempre poema rere poema.
Pons va continuar llegint dos poemes de Cristall d’alè. Aquest llibre conté vint-i-un poemes que va publicar amb gravats de la seva dona, Gisèle, en una edició de bibliòfil (1965). Cristall d’alè és la primera part del llibre Gir de l’alè (1967).
El poema que va llegir el dedica a Gisèle i és l’únic en el llibre que té un parèntesi.
(ET CONEC, ets la que es vincla greument;
jo, el perforat, sóc el teu servent.
On flameja el mot que ens testimonia?
Tu —del tot, del tot real. Jo —del tot follia.)
I el segon poema de Cristall d’alè que va llegir:
CAMINS DINS EL FURGALL D’OMBRES
de la teva mà.
Del solc dels quatre dits
em vaig desenterrant la
benedicció petrificada.
El nostre convidat va comentar que sovint els seus poemes són com aforismes. Aquest darrer poema ha fet córrer tinta; filòsofs com Gadamer o Derrida s’hi van sentir atrets i van voler donar la seva interpretació relacionada amb la quiromància i amb déu.
Pons va explicar que tot investigant sobre els solcs dels quatre dits de què parla el poema va tenir la sort de trobar els estudis d’una antropòloga sobre el plec de la mà: n’havia estudiat els aspectes hereditaris i inclús com s’hi podien detectar possibles malalties genètiques. L’antropòloga es deia Marie-Thérèse Lestronge, la germana de Gisèle, i el treball es va publicar el 1962; un any més tard Celan escriu el poema. Possiblement Marie-Thérèse Lestronge va utilitzar la mà del seu cunyat, de Celan, per al seu treball. Aquesta troballa que ell va fer únicament és una anècdota que va impressionar molt quan la va exposar en una ponència, però segons Pons hem d’anar al poema perquè ens il·lumini.
Tot seguit, Pons va dir alguns versos del poema “Veus” de Reixes de llengua:
Veus des del camí de les ortigues:
Vine cap a nosaltres caminant damunt les mans.
Qui està tot sol amb el llum
només té la mà per llegir-hi.
Les veus són com les muses d’ultratomba que el criden per fer el poema i li diuen, vine… I què són les línies de la mà? Són els poemes, línies que surten de la mà. Qui està tot sol només disposa dels seus poemes per llegir i extreure la benedicció petrificada, “benedicere”, que vol dir: ben dit. És a dir, el poeta amb la seva soledat es conforta llegint els seus textos.
Tot seguit, Pons va llegir i va comentar un poema molt conegut del llibre Reixes de llengua:
TENEBRAE
Ben a prop som, Senyor,
propers i de bon prendre.
Tan presos ja, Senyor,
les ungles clavades l’un en l’altre,
com si el cos de cadascun de nosaltres
fos el teu cos, Senyor.
Resa, Senyor,
resa’ns,
som ben a prop.
Torçats pel vent, anàvem cap allà,
cap allà anàvem, per ajupir-nos
envers el llot i el toll.
A l’abeurador anàvem, Senyor.
Era sang, era
el que tu has vessat, Senyor.
Resplendia.
Ens projectava als ulls la teva imatge, Senyor.
Ulls i boca s’estan tan oberts i buits, Senyor.
Hem begut, Senyor.
La sang i la imatge que era dins la sang, Senyor.
Resa, Senyor.
Som ben a prop.
Aquest poema, segons Pons, va ser comentat per Galamer en clau teològica, deixant de banda la crítica ferotge que fa al nazisme. Perquè la bandera nazi és vermella amb una hòstia blanca i una creu a dins: és l’eucaristia, la sang de Jesús.
D’una altra banda, en el poema hi ha referències a l’alta poesia alemanya. El poema “Patmos” de Hölderlin diu: Prop és / i difícil d’aferrar el Déu. / On, però, hi ha perill, creix, / també el que salva. Celan interpel·la algú que es diu Herr, Senyor, que no només pot ser el Senyor que hi ha enclavat a la creu; en el camp d’extermini, Herr era el nazi. Aquí el que està fent és una historització de l’esdeveniment a través de tot l’aparell de símbols d’aquest mateix moviment exterminador.
Com va explicar Pons, Celan llegia els primers documents que sortien dels camps i que descrivien com, en obrir una cambra de gas costava molt separar als cossos, pel rigor mortis: constituïen una “massa”, garfits els uns als altres. També s’hi ha d’afegir la qüestió del poble deïcida: històricament s’han empaitat, expulsat i exterminat els jueus perquè havien matat Jesús; eren còmplices de la mort de Jesús. I en el poema el que diu és quants Jesusos no hi havia a dins dels camps. Si Jesús era un jueu, doncs mireu la quantitat de passions que hi ha: iguala la passió de Jesús amb la passió dels jueus en els camps d’extermini.
I finalment, del darrer llibre que ha traduït Arnau Pons, La Rosa de Ningú, va llegir i comentar el poema “Psalm”:
PSALM
Ningú ens pasta de nou de terra i fang,
ningú conjura la nostra pols.
Ningú.
Lloat sies tu, Ningú.
Per amor de tu volem
Florir.
Al teu
Encontre.
Un no-res
Fórem, som, serem
Encara, en flor:
la de no-res, la
Rosa de Ningú.
Amb
l’estil tan clarós d’ànima,
la pols d’estam i el filament àrids de cel,
i la corona ben rogent
pel verb purpuri que hem cantat
per damunt, oh per damunt
de l’espina.
Psalm, en aquest poema, és una contra paraula, segons va ressaltar Pons. No és una paraula teològica, no és un psalm. Aquí són els morts els que parlen. Va haver-hi tanta negativa a parlar d’aquests morts, a identificar-los, hi van passar tants anys a voler acceptar l’especificitat jueva de l’extermini —perquè ara no ho sabem, però durant molt de temps la paraula jueu no sortia, no s’hi parlava, per exemple, en el documental d’A. Resnais (1955)— que finalment els morts reten homenatge al poeta que els fa ser. Els morts reten homenatge al seu creador, i li diuen Ningú. Lloat sies tu, Ningú. És una segona gènesi. Tenim, per una banda, la gènesi bíblica que pasta amb fang a Adam, i per una altra, el poema de Celan que pren els elements de la Rosa mística: la pols de l’estam, l’estil; i elements de la crucifixió: la corona d’espines i el mantell porpra de la passió de Jesús, rei dels jueus, per fer una segona gènesi: la creació dels morts dins la meva poesia. Els dignifica perquè han tingut una mort abjecta, negada, silenciada, desvirtuada i, per tant, els morts, que finalment han tingut una segona existència, surten a agrair a aquest personatge que és Ningú.
Volem donar les gràcies, agrair profundament a l’Arnau Pons la magnífica, memorable, conferència que ens va oferir. Va ser un plaer que recordarem sempre.
Fotografies de l’acte: Aureli Ruiz
