Ran de l'estrena d' Els descendents, d'Alexander Payne, repasso l'obra que he vist anteriorment d'aquest cineasta i per això reprodueixo tot seguit l'article que, de Senyor Schmidt (2002), vaig publicar a la revista Recull, el febrer de 2002:
Comèdia hilarant i aguda, Senyor Schmidt es mira amb humor vitriòlic un món com el nostre. A la manera d’un mirall deformant, caricaturesc, amb les seves imatges ens reflecteix aspectes més aviat galdosos de la nostra societat. Hi reconeixem el vici d’arraconar els vincles entre les persones, enduts per la fal·lera de treballar o menar una vida pública superficial. Hi identifiquem la frivolitat amb què es gasten fortunes en consums inútils i es perd molt de temps en va, en un context en el qual afloren les excentricitats més diverses.
Certament, estem davant d’una corrosiva sàtira social; però, Senyor Schmidt és també una obra emotiva, molt emotiva. Centrada en el personatge del corredor d’assegurances que es jubila, enviuda i aviat perdrà la filla –perquè se li endú el gamarús de qui la noia s’ha enamorat–, la pel·lícula ens permet compartir el mal de soledat d’aquest home despullat de tot el que podia donar sentit a la seva existència. També reflecteix, doncs, un patiment que sacseja els sentiments dels espectadors sensibles, per com podem reconèixer-lo i per com remou el nostre antropològic temor a la vellesa solitària. Però Senyor Schmidt no és un drama, ni molt menys cap melodrama. No explota el patiment, sinó que explora la vida. Tanmateix, algunes associacions de crítics cinematogràfics han considerat que el treball de Jack Nicholson en aquest film ha estat la millor interpretació d’un paper dramàtic en tot el cinema nord-americà del 2002. Potser és que Alexander Payne, director i coguionista de la pel·lícula, se n’ha sortit esplèndidament: “La majoria de les bones comèdies –havia declarat prèviament– neixen del patiment i de les pròpies paradoxes”.
Jack Nicholson s’ha trobat amb un autèntic regal, amb un personatge fet a mida, que li permet desfermar el reguitzell de ganyotes i els posats de pillet que tan li agraden i que han caracteritzat anteriors i exitoses interpretacions seves, en títols com Millor...impossible (2001, As Good as It Gets) o Les bruixes d’Eastwick (1987, George Miller). Al Warren de Senyor Schmidt, li aporta la murrieria, la sàvia veterania i la tendresa –a vegades gairebé infantil–, en una actuació magistral que du a una mena de simbiosi total entre el personatge i l’actor. Segurament, només Jack Nicholson podia incorporar un paper tan sarcàsticament; només ell podia fer-nos còmic un home que voreja la tragèdia, fer-nos riure i emocionar.
Al repartiment, també hi trobem Kathy Bates, la madura i grassoneta protagonista de Misery (1991, Rob Reiner) i Tomàquets verds fregits (1992, Jon Avnet). Amb el seu rol de la futura consogra, dona deseixida i sorprenent, que contrasta de debò amb el diguem-ne classicisme del Warren Schmidt, de Nicholson, Kathy Bates aguanta –tota soleta– una aproximació mordaç a les modes presumptament alliberadores tan pròpies del post-hippisme. La trobada “íntima” dels dos consogres en una mena de piscina marca una de les fites humorístiques de Senyor Schmidt i pot convertir-se en una seqüència de referència antològica.
Sempre és delicat fer recomanacions; però, per un cop, permeteu que us la faci: aneu a veure Senyor Schmidt. Intel·ligència, emoció, humor, entreteniment, reflexió... i Nicholson, Bates, Mulroney!
Ran de l'estrena de La vida dels peixos, del xilè Matías Bize, he recuperat (gràcies al Vídeo a la Carta de Filmin)En la cama, el títol que, presentat al Festival de Locarno, va guanyar l'Espiga d'Or al Festival de Valladolid de 2005 i revelà definitivament Bize. Aquest és el comentari que n'he escrit.
Una parella de trentins, Daniela i Bruno, són en un motel, fan l'amor, parlen, fumen, riuen, recorden, s'acaricien, es banyen, tornen a xalar sexualment, descansen, es desitgen, sotgen un brot d'enamorament, s'aboquen a un nou coit, es discuteixen, fan les paus, saben que no es coneixien abans d'aquesta nit i que cadascun d'ells farà la seva vida, sense que s'hagin de tornar a veure més.
Aquesta és la vivència d'una nit, la "nit abans de la resta de la meva vida i del viatge que tu has de fer", com li dieu Daniela (Blanca Lewin) a Bruno (Gonzalo Valenzuela). I la pel·lícula ens la mostra, no pas amb vocació documental, sinó justament a l'inrevés, en clau de ficció; però basant-se amb un naturalisme gairebé extrem dels actors, que compten amb uns diàlegs força "autèntics" del guionista Júlio Rojas, i un treball de càmera contemplatiu i alhora intervencionista, que a penes si combina els primers plans amb plans mitjans, sense que gairebé mai abandoni ni els protagonistes ni l'habitació en què transcorre l'acció al llarg d'aquella nit.
El cineasta xilè Matías Bize no deixa que el realisme despullat s'imposi. Per això vigoritza la càmera amb tot de petits moviments que esquiven la fixesa dels plans, fa que entre l'objectiu i els actors hi vagin apareixent objectes... la qüestió, fer-la present, la càmera i alhora establir una subtil distància respecte la cosa filmada. Aconsegueix evitar el "voyeurisme" –cal reconèixer-ho–, talment com Bruno diu a Daniela, en comentar-li que li agradaria tenir un motel i posar-hi càmeres ocultes, no pas per veure com s'ho fa la clientela, sinó per poder saber què passa en la intimitat d'aquesta mena de cambres.
Tanmateix, l'intervencionisme de l'autor no es limita tan sols a les possibilitats de la càmera. Introdueix música extradiegètica no pas poques vegades, per tal d'alleugerir el ritme cinematogràfic i, alhora, remarcar que estem en una represtació –novament, l'efecte distanciador–. També hi fa jugar el muntatge, de manera ostensible, per exemple, en la seqüència que Bruno explica la classificació en grups dels aficionats al cinema: la continuïtat del diàleg contrasta amb la discontinuïtat de la imatge, de manera que Bruno diu una cosa en una posició i segueix el fil, en una altra... –novament, un efectisme que d'una banda sacseja el metratge fílmic i per altre cantó allunya un pèl l'espectador d'aquell espai i aquells ambient.
En el guió mateix, però, també hi ha ratlles de diàleg i seqüències senceres en què es fa palesa la mà de l'autor. Així, fer que Bruno parli de cinema i que amb Daniela juguin a plantejar situacions argumentals, no tan sols dóna materia prima perquè els protagonistes xerrin i la pel·lícula vagi avançant, sinó que també costa poc veure-hi una projecció del mateix cineasta, encara que els personatges no ho necessitin. De manera que resulta un pèl artificial. Tant com la mena de coses que, en alguns moments, se li fa dir a Daniela, sobre les dones i els homes. Certament, podria ser una dona amb coneixements sobre aquests temes; però francament queda un pèl artificial, com si s'hi entrés amb calçador, no tant com a manifestació de la personalitat del personatge, sinó perquè la pel·lícula toqui els temes que ella verbalitza.
Afortunadament, ni aquests aspectes una mica forçats ni solucions de guió com ara els sobres nupcials que Bruno descobreix a la bossa de Daniela, no acaben de malmetre un film estimable, sobretot perquè el naturalisme i prestància dels actors, la manera com els dirigeix Bize, l'eficàcia de gran part dels diàlegs i la part menys aparatosa del treball de càmera ens regalen una estona de bon cinema, obert a la vida.
El sexe és pletòric entre Bruno i Daniela, des dels mateixos títols de crèdit. A partir d'aquí, ve la resta. Per què parlen –i ho fan tota la pel·lícula–, si allò que els ha fet trobar-se en aquell indret és tan sols el sexe? S'ho pregunta Daniela, es pot dir al final: no és una qüestió retòrica, sinó la constatació que per als humans hi ha sempre alguna cosa més, enllà del simple desfogament físic, animal. I per això parlen, per la necessitat pregona d'emplenar un temps –el que ve després del coit i mentre es refan energies– i d'acostar-se a l'altre, de conèixer-lo. I és així que Bruno i Daniela, seguint una conversa convencional, sobre experiències anteriors similars, antics amants (o no tan antics), que deriva per digressions diverses, passen de l'actitud prudent a sotjar subtilment els indicis d'enamorament en l'altre, van de sadollar els instints a reconèixer el desig per l'altre. Esclar, aquestes descobertes mútues topen amb el caràcter fortuït de la relació que estan mantenint. Cadascun d'ells té la seva pròpia vida sentimental i queda clar que entre ells dos també hi pot haver la mena de problemes que traginen amb les respectives parelles. Potser la diferència és que amb aquelles fa molt que han deixat enrere la descoberta mútua, el desig compartit, i el farcell de sentiments i complexitat humana els ha allunyat massa de la pura atracció física.
Esplèndids, Blanca Lewin i Gonzalo Valenzuela. Físicament, atresoren una ja madura joventut i donen una bona presència en pantalla, sense sobrecarregar. Ella atorga al seu personatge un caire intel·ligent i sensible; ell, un toc més reservat i alhora més delitós –d'omplir un buit en la seva vida–.
Aquesta és la crítica que vaig publicar a Som-hi! el juny de 2000, ran de l'etrena d' El Mar, d'Agustí Villaronga:
No és agosarat afirmar que, sobretot en les seves pel·lícules més personals, Villaronga s’ha dedicat, sempre, a reescriure en imatges –extraordinàries– el text de la novel·la El mar; o, al menys, l’impacte emocional que li havia produït la lectura d’aquelles ratlles. Ell mateix ha declarat: Quan vaig llegir per primera vegada la novel·la de Blai Bonet vaig sentir que les seves paraules evocaven unes imatges que portava dintre meu. Els nens i els joves eren els protagonistes de Tras el cristal i d’ El niño de la luna; films que s’ambientaven després de períodes bèl·lics. Nins i al·lots són els personatges centrals d’ El mar, que se situa en els anys posteriors a la Guerra Civil. L’adolescent supervivent de l’holocaust de Tras el cristal experimentava una fascinació pel mal que no és gaire diferent a la dèria per flagel·lar-se d’un dels nois que centren la història de Blai Bonet. La malaltia del torturador nazi de Tras el cristal, la raresa d’algun personatge d’ El niño de la luna i la deformitat dels protagonistes de la novel·la La mort i la primavera, de Mercè Rodoreda, que Villaronga maldà per adaptar durant molts anys, evoquen l’anormalitat dels xicots tubercolosos d’ El mar. La morbidesa amb què Villaronga ho filma tot, sempre, i les atmosferes que crea, torbadores i sovint inquietants, tampoc no estan lluny del lirisme que vessa el text de l’escriptor i de l’ambient enrarit que es respira a les pàgines del seu llibre.
Insomni (Insomnia / Insomnio), de Christopher Nolan
Reproducció de l'article publicat a la revista Recvll, el novembre de 2002
Podem qualificar Insomni d’entreteniment ben fet. Es tracta d’un thriller policial ben portat, a vegades sorprenent, que compta amb un guió hàbil –un pèl trampós– i amb grans actors, una fotografia molt acurada i una banda sonora ajustada de debò. És a dir, prou fascinant com per tenir-te enganxat a la pantalla durant dues hores pràcticament.
Anem a pams i comencem pels actors. D’entrada, mentre incorpora la plenitud, eficàcia i meticulositat del seu personatge, Al Pacino desferma el virtuosisme interpretatiu (que a vegades arriba a embafar, com per exemple passa en la comedieta Simone, d’Andrew Niccol); però, aquí, va contenint-se a mesura que sobreïx la foscor del seu detectiu i acaba per regalar-nos un dels millors treballs que li hem vist els darrers anys. Al costat seu i procedents del cinema independent nord-americà, no queden gens enrere ni Martin Donovan ni Hilary Swank –Oscar pel seu rol transvestit a Boys don’y cry. Robin Williams, en canvi, queda en un estatus discretament estelar: apareix tard, però la presència del seu personatge és clau, central, a la pel·lícula. El paper que interpreta pot semblar contradictori amb els que sol fer; però, encertadament, el caire infantívol de l’expressió del protagonista de títols com Jack (1996, Francis F. Coppola), La senyora Doubtfire (1993, Chris Columbus) o Hook (1991, Steven Spielberg), el nen que hi ha en el rostre adult de Robin Williams, resulta perfecte per a transmetre la immaduresa de l’escriptor a qui dóna vida.
La fotografia d’ Insomniconté algunes imatges de gran bellesa visual, com el vol inicial de l’avioneta sobre el glaç o el trajecte dels troncs pel riu, d’esquerra a dreta de la pantalla, que Robin Williams i Al Pacino travessen transversalment al decurs d’una persecució (escena de suspens magníficament plantejada, amb el policia maldant per sortir de l’aigua, entre els troncs...) Tanmateix, les subtils tonalitats que va agant la llum potser sigui la millor aportació del treball fotogràfic al conjunt d’un film permanentment assolellat: amb simples matisos lumínics, es va insinuant el caràcter diürn o nocturn de les seqüències.
I arribem al guió, tan imprevisible com fals, tan talentós com forçat. D’una banda, hi ha tot de cantades: fets massa casuals, personatges que saben coses que no poden saber de cap manera o que n’han vistes quan no hi havia cap mena de visibilitat, policia molt sagaç que cau en ingenuïtats definitives... Però, per altre cantó, l’argument va fent una sèrie de giragonses sorprenents i converteix un simple thriller en una obra reflexiva. Efectivament, tot comença com una investigació policial; però el detectiu fa un pas en fals (que no revelarem ara, per no aixafar la pel·lícula a qui no l’hagi vista encara) i això obre la història cap a dues vies paral·leles: la d’un expedient intern del propi cos de seguretat i l’estira i afluixa entre l’escriptor i el detectiu. Aleshores, el cas criminal ja està resolt, per a l’espectador, iInsomni comença a plantejar fins a quin punt les investigacions policials són simples relats, ficcions que enfilen proves realment disperses, i, reblant el clau, remarca la feblesa del fonament racional de la justícia (en subvertir la lògica de les proves, tant en l’historial de l’agent de la llei com en el cas criminal resolt). Fins i tot, el film entra en terreny al·legòric: Alaska, terra de fugitius, esdevé l’indret on s’esvaeix la frontera entre els dos costats de la llei i la nit assolellada, metàfora de la mala consciència que es revifa en el policia manipulador. Insomni, doncs, és gairebé més que un bon entreteniment. Christopher Nolan, en assumir l’encàrrec de fer el remake d’un film homònim anterior (dirigit el 1997 per Erik Skjoldbjaerg), s’ha endut les aigües al seu molí, tan com ha pogut o sabut. Així, trobem línies de continuïtat entreMemento (2002) –la cinta que el va fer famós– i Insomni: l’ambigüitat de la policia, el parany de les proves i l’absència de dimensió temporal –allà, perquè el relat anava a rerescules, aquí, perquè el fet que el sol no es pongui provoca que els espectadors perdem la referència del pas del temps que pauten els dies i les nits i ens hem d’agafar a les activitats dels protagonistes i al to lumínic esmentat. Tanmateix, Nolan no ha satisfet les espectatives que creà amb Memento i cal que esperar que les limitacions d’ Insomni siguin conseqüència només d’haver estat un encàrrec.
Reproducció de notes que en vaig escriure ran de la visió del film, el 27.01.2001, i que no hauríeu de llegir sense haver-lo vist prèviament
L'originalitat d'aquest thriller rau en el fet que vagi marxa enrere, com els crancs. Ja els títols de crèdit ens mostren el procés invers d'una fotografia polaroid (en lloc de la consolidació d'una imatge, l'esvaïment). A partir d'aquí, se'ns mostra l'última escena; a continuació, la penúltima, i així succesivament. Enmig d'aquestes escenes, se'ns posa (en blanc-i-negre) un seguit de seqüències (o fragments que continuen) que, gairebé al final, conflueixen amb les imatges ordenades a l'inrevés. De manera que els fragments en blanc-i-negre van per ordre cronològic progressiu, a diferència de les altres escenes, que van de rerescules.
Aquest muntatge, òbviament artificiós, queda com una curiositat pertinent. El fet que el protagonista (Guy Pearce) no retingui a la memòria els fets recents ni les persones amb què acaba de topar li fa plantejar que cal qüestionar la memòria ( per enganyosa, ja que ens du a establir errònies relacions causa-efecte) i que cal basar-se en fets objectius i indiscutibles (no sotmesos a relacions causals mixtificadores). Aquest plantejament del protagonista no és tant una afirmació contrària a la memòria com un joc que ens proposa Christopher Nolan, en el qual nosaltres (espectadors) sí anem establint lligams entre personatges i situacions d'escenes a rerescules, mentre el protagonista actua per la informació de què disposa al moment (sense poder comptar amb tota l'anterior, que els espectadors tampoc no sabem encara). Així, els espectadors compartim amb el protagonista la mateixa "informació", fins ben entrada la pel·lícula i anem ensumant la manipulació de què és objecte el protagonista a partir que el guió ho apunta i, sobretot, des que ens anem assabentant dels antecedents. Ves per on, aleshores, els vincles causa-efecte ens permeten copsar la situació "real" del protagonista (autèntica víctima) i els fets presumptament objectius es revelen com un parany per fer actuar el protagonista de braç executor. O sigui, que el joc de Christopher Nolan permet, bo i entretenint, qüestionar la realitat que percebem com a tangible i remarcar els mecanismes de comprensió de la realitat, amb tot el que tenen de necessaris i de manipulables.
En el procés (coherent) de qüestionar la percepció de la realitat, el director i guionista deixa ambigu el final; és a dir, el començament, l'origen de tot plegat. Dic ambigu i hauria confús: ens mostra el policia Teddy (Joe Pantoliano), o qui afirma ser-ho, que li explica que el matrimoni de la dona diabètica i el marit amb el mateix problema de memòria que ell (als quals el protagonista hauria investigat com a inspector d'assegurances i que acabarien malament, ella morta en provocar que el marit li injectés una sobredosi d'heroïna i ell, reclòs en un sanatori), no haurien existit, sinó que la diabètica era realment la dona del protagonista, a qui ell hauria mort amb una sobredosi... Però, és cert el que explica Teddy? És realment en Teddy, aquell individu? En Teddy és de debò el policia del cas, que decidí ajudar el protagonista a executar la venjança (que no veiem al film) per a després valer-se'n i manipular-ho amb l'objectiu de fer-lo servir de braç executor d'activitats il·legals seves? O és una ensarronada d'aquell home que li ho explica? Què és veritat? Què és manipulació? El Teddy mort al final cronològic (començament del film) era realment un delinqüent digne de ser executat? És algú que el protagonista ha mort perquè li reveli "la veritat"? La "veritat" que li revela al principi cronològic (final fílmic) identifica el protagonista? Qui és el protagonista, realment? Aquests dubtes, aquestes incògnites fan de Memento un thriller que va més enllà del simple producte de gènere i la converteixen en una obra amb vocació de reflexionar sobre la fragilitat de la percepció, fins i tot de la pròpia identitat. És (ve a ser-ne la conclusió) la identitat personal alguna mena de "veritat objectiva"? La resposta del film: no!
Que la policia (per a delinquir i, vés a saber, potser també per a encalçar camells) s'aprofiti del protagonista tant com els mateixos camells, fa enllaçar aquesta pel·lícula amb certa tradició del cinema negre, en què s'esvaeix la ratlla que hauria de separar ambdós costats de la llei; el be, del mal. Igualment, Memento també reflecteix un cert estat de coses inquietant de la societat contemporània, tan abocada al present crematístic i que tan poc valora la memòria, l'experiència del passat.
Els recursos visuals de la pel·lícula són molt efectius i funcionen molt bé guionísticament: les fotografies polaroid amb notes del protagonista (anomenant els retratats, al davant, i caracteritzant-los al darrere); els tatuatges al cos; les notes de paper...
Però, certament hi ha trampa. Perquè hauríem d'analitzar si els problemes de memòria no l'haurien de dur a preguntar-se: què són aquestes fotos? Què volen dir aquestes inscripcions? En algun moment, en els fragments en blanc-i-negre, però també en les escenes que van enrere tens la impressió que va fent petites trampes d'aquesta mena. Tanmateix, és un joc l'interès del qual rau no tant en les seves regles com en les reflexions que permet.
Tampoc es pot negar que, arribat un cert moment, Nolan es veu arrossegat per una mena de mecanicisme del guió, havent de fer avançar la història a base precisament de posar al descobert la maquinària guionística: se succeeixen amb clara voluntat narrativa, de manera molt ràpida, els fragments en blanc-i-negre i les escenes a rerescules.
FOTO Carrie-Anne Moss i Guy Pearce, a Memento, de C. Nolan
Master and Commander: a l'altre cantó de món (Master and Commander: The Far Side of the World / Master and commander: Al otro lado del mundo / Master and Commander: de l'autre côté du monde / Master and commander: Sfida ai confini del mare), de Peter Weir
M'estic preparant tant com puc per veure -al més aviat possible- la nova pel·lícula de Peter Weir, La llarga caminada (The Way Back), que adapta el relat homònim de Slawomir Rawicz. Me n'acabo de llegir el llibre -lectura a la qual vull dedicaré un altre apunt- i, a mesura que n'he anat passant les pàgines, hi he anat trobant -entre moltes altres coses- aquella brega entre l'Home i la Natura -a vegades lluita aferrissada; a vegades, una integració absoluta- i de l'Home amb si mateix que Peter Weir tan i tan bé ja va tractar a la magnífica Master and Commander: a l'altre cantó de món. És per això que recupero la crítica que en vaig publicar el 2004 a la revista Recvll i la penjo al blog.
A "Master and Commander..." l’heroi perd la dimensió mítica (..) Li veiem contradiccions humanes. I, finalment, pot guanyar les tempestes, però no la manca de vent. Perquè, la Natura –la dels elements i també la naturalesa humana, que en forma part– podem conèixer-la, però mai la dominarem del tot. En aquest al·legat antiheroic rau la bellesa pregona d’un film tanmateix apassionat pels relats llegendaris.
La mala educación (La mala educación / Bad education / La mauvaise éducation), de Pedro Almodóvar
A tots els relats que conté La mala educación, el desig és la mare dels ous. L'atracció sexual i el delit per posseir allò que no es té duen els respectius protagonistes pel camí del pedregar. La frustació i una certa sublimació desfermen la imaginació dels insatisfets, que es desfoguen a base de fabular, de crear o protagonitzar historietes marcades per la mentida, l'engany o l'esbiaix primmigeni.
Aquest text pertany a una de les dues crítiques que vaig publicar sobre La mala educación i que trobareu reproduïdes íntegrament, anant a Vull llegir la resta de l'article.
FOTO Gael García Bernal, a La mala educación, de Pedro Almodóvar
Hable con ella (Hable con ella / Talk to Her / Parle avec elle / Parla con lei), de Pedro Almodóvar
Així com a La flor de mi secreto (1995) -on tenia una única seqüència, entre Imanol Arias i Marisa Paredes, i la resta era autèntic farciment-, aquí definitivament té personatges i ben poc argument. Gosaria dir que Almodóvar n'és conscient i per això l'ha presentada com a obra menor.
Aquest text és un fragment de les notes que vaig escriure, en haver vist la pel·lícula, el 30 de març de 2002, i que trobareu reproduïdes íntegrament a Vull llegir la resta de l'article.
FOTO Leonor Watling, a Hable con ella, de Pedro Almodóvar
Todo sobre mi madre (Todo sobre mi madre / All About My Mother / Tout sur ma mère / Tutto su mia madre), de Pedro Almodóvar
Pedro Almodóvar recicla el patrimoni dels melodrames, que sempre l'ha apassionat, i el recrea dins del seu món cinematogràfic peculiar. Un món de personatges femenins (i d'algun de masculí i galdós), ple de solidaritats i d'enveges, de sensibilitat i de carrincloneria, de dolor i d'amor. Un món que el construeix amb el seu estil: combinant l'esclat emocional amb el contrapunt humorístic, alleugerint les situacions més tenses amb la sortida extemporània d'algun personatge que provoca la riallada o el somriure de l'espectador. Això, que l'havia dut a fer autèntics pastitxos en alguns films anteriors, aquí li surt més bé; ja que, en cap moment, no trenca radicalment el to de la pel·lícula per encaixar-hi forçadament una gracieta, encara que allargassa algunes escenes per deixar-n'hi anar.
Aquest és un fragment de la crítica que el maig de 1999 vaig publicar de Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar. El text íntegre, el trobareu a Vull llegir la resta de l'article.
FOTO Eloy Azorín, a Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar
Kika (Kika / Kika. Un corpo in prestito), de Pedro Almodóvar
Aquí no trobem ni l'esclat tràgic de Carmen Maura a Qué he hecho yo para merecer esto?, ni el devassall de passió i follia de La ley del deseo, ni la seducció –eros-thanatos– de Matador. En canvi, hi trobem una millora en la qualitat de producció, una saturació colorista i de disseny –Gaultier pel mig–, que sobrecarrega l'estètica almodovariana, superant la frescor creativa de les propostes anteriors i abocant-se en un producte de marca, fet sobretot per al comerç i el consum dels addictes a aquesta oferta.
Aquesta és una de les notes que vaig escriure l'any 1994, sobre Kika. Les trobareu reproduïdes íntegrament, anant a Vull llegir la resta de l'article.
¡Átame! (¡Átame! / Tie Me Up! Tie Me Down! / Attache-moi! / Légami!), de Pedro Almodóvar
Almodóvar, una vegada més, no fa fàstics als clàssics del cinema i en destil·la tot el que l'ha fet gaudir des del pati de butaques, a millor profit del seu film: ai, aquelles escales del pis de Victoria Abril o el joc de portes i casualitats entre Banderas i Rosa León! Durant el cos central de la pel·lícula, mentre dura el segrest, Almodóvar en controla el ritme a la perfecció. Gens claustrofòbic, el film repira, amb naturalitat, amb la festa de final de rodatge, amb les sortides buscant droga, amb el canvi de pis...
Aquest és un fragment de la crítica d'Átame que vaig publicar el març de 1990 i que trobareu íntegrament reproduïda a Vull llegir la resta de l'article.
FOTO Antonio Banderas i Victoria Abril, a Átame, de Pedro Almodóvar
Mujeres al borde de un ataque de nervios (Mujeres al borde de un ataque de nervios / Women on the Verge of a Nervous Breakdown / Femmes au bord de la crise de nerfs / Donne sull'orlo di una crisi di nervi), de Pedro Almodóvar
A Mujeres al borde de..., Almodóvar torna sobre ell mateix (iranians eren els terroristes de Laberinto de pasiones i iranià és l'amant-terrorista de Maria Barranco; el taxi com a punt narratiu de Pepi, Luci, Bom..., torna aquí; l'aeroport com a indret de resolució de Laberinto de pasiones, torna aquí; doblador de pel·lícules apareix en iniciar-se La ley del deseo i aquí en són alguns dels personatges) (..)
Fragment de la crítica que, sobre Mujeres al borde de un ataque de nervios vaig publicar el juny de 1988 i que trobareu reproduïda íntegrament a Vull llegir la resta de l'article.
FOTO Carmen Maura, a Mujeres al borde de un ataque de nervios, de Pedro Almodóvar
Ran de la mort de Youssef Chahine, recupero l'article que, sobre la seva pel·lícula El destí (Al-Massir), vaig escriure per al catàleg de Seven Chances. Setmana Internacional de la Crítica del Festival de Sitges 1998. Si l'objectiu primmigeni de "Seven Chances" és oferir una oportunitat a un film, perquè s'acabi estrenant a casa nostra, us he de confessar que em va satisfer doblement haver proposat i defensat El destí (Al-Masir) en aquell moment, quan encara no tenia distribuïdora, ja que no tan sols va permetre que la pel·lícula es veiés a Sitges, sinó que posteriorment va trobar qui en comprà els drets i l'acabà estrenant comercialment. Anècdota personal a part, permeteu que ara reprodueixi aquell escrit, que em va permetre capbussar-me més pregonament en el film. Podeu llegir-lo, anant a Vull llegir la resta de l'article.
FOTO Cartell francès d'El destí, de Youssef Chahine
Això vaig escriure sobre la primera Funny Games l'any 1997, en una crònica del Festival de Canes:
Funny Games és un obra dura i contundent contra el cinema que converteix la violència en espectacle: Haneke no es delecta en l'impacte de la bala sino que mostra el dolor que genera el crim. No en te prou i ens demostra també que nosaltres, espectadors, ens convertim en còmplices dels Tarantinos i companyia quan, des del pati de butaques som arrastrats a l'aplaudiment per un acte violent. Funny Games és una pel.lícula de pla seqüències i fora de camps, que relata la història del segrest d'una família burgesa el seu primer dia de vacances per un parell de nois ben educats i d'alta posició social que actuen com en un joc de rol.
Trust (Trust / Trust. Confía en mi / Trust Me / Trust. Fidati), de Hal Hartley (1990)
Sinopsi Matthew és un petit geni de l'electrònica, de caràcter tempestuós; un rebel indomable desil·lusionat de la vida. Va pel món, desmanegat, amb el botó de la corbata descordat i amb una granada de mà -que son pare s'endugué de la guerra-, a la butxaca de l'americana. Fuma de cantó, porta grenyes i li agrada llegir llibres i escoltar música clàssica. I no obstant això, a casa seva es comporta de manera submissa davant del pare autoritari i violent, enderiat amb la neteja. Per això es refugia sovint en una casa abandonada, on no hi ha família que l'aclapari. Maria, estudiant insolent i coqueta, que no beu llet perquè li faria sortir grans i que, éssent miop, no du ulleres per no semblar una "noia llesta", fa saber als seus pares que està prenyada i hi ha un daltabaix. Poc després de fer-la fora de casa, son pare mor d'un atac de cor. Maria dóna al seu xicot la notícia de la futura paternitat; però el noi, l'aspiració del qual és entrar a la Universitat... per jugar-hi a futbol americà, passa d'ella. Maria s'assabenta que sense voler ha mort el pare... i la mare torna a fer-la fora de casa. De manera que va a raure al refugi de la casa abandonada, on coincideix amb Matthew. A partir d'aquesta trobada atzarosa, els nostres protagonistes comencen l'aventura de ser una parella "normal"; però la vida...
Director i guionista Hal HARTLEY. Ajudant de direcció Ted Hope. Música The Great Outdoors, Philip Reed. Fotografia Michael Spiller. Muntatge Nick Gómez. Productors Hal Hartley i Bruce Weiss. Productor executiu Jerome Brownstein. Producció True Fiction Pictures (EUA), Channel Four Films (Regne Unit), Republic Pictures (IEUA), Zenith Entertainment Ltd. (Regne Unit). Durada 1h47. Festivals i premis Toronto 1990; Sundance (Waldo Salt Screenwriting Award) ; Houston (Gran Premi); Deauville (premi del Públic); Sao Paulo (premi del Públic)
Repartiment Adrienne Shelly (Maria Coughlin), Martin Donovan (Matthew Slaughter), Merritt Nelson (Jean Coughlin, mare de Maria), John MacKay (Jim Slaughter, pare de Matthew), Eddie Falco (Peg Coughlin, germana de Maria), Gary Sauer (Anthony), Matt Malloy (Ed), Suzanne Costollos (Rachel), Jeff Howard (Robert), Karen Sillas (infermera Paine), Tom Thon (l'adroguer), Patricua Sullivan (Ruark Boss), Marko Hunt (John Coughlin, pare de Maria), Bill Sage (John Bill)
La increïble veritat (The Unbelievable Truth / La increíble verdad / L'Incroyable vérité / L'incredibile verità), de Hal Hartley (1989)
Sinopsi Josh Hutton, acusat fa quinze anys de la mort de la seva xicota i condemnat per l'assassinat del pare de la víctima, surt de la presó. Josh, atresorant una decència de ferro forjat, troba feina al taller d'en Vic. Tot i que n'era reticent, precisament pel seu passat, l'acaba contractant perquè el veu molt bon mecànic de cotxes. En Vic té una filla de 17 anys, Audry, adolescent nihilista, a qui li agrada llegir i que està prou enderiada amb el sexe. Audry és massa jove per saber res del passat de Josh, però força madura ja per a poder-ne apreciar el tarannà. Imprevisible i impetuosa, Audry esdevé model de luxe i deixa el seu xicot. Coqueteja amb en Josh, però el pare no s'hi avé i fa tractes amb l'un i l'altra per a tenir-los separats, creant-se una farsa divertida en què es fa evident que les relacions humanes poden ser substituïdes per transaccions econòmiques.
Director, guionista i muntador Hal HARTLEY. Ajudant de direcció Ted Hope. Música Jim Coleman, Kendall Brothers, Philip Reed, Wild Blue Yonder. Fotografia Michael Spiller. Productors Hal Hartley i Bruce Weiss. Productor executiu Jerome Brownstein. Producció Action Features (EUA), Overseas Filmgroup (EUA). Durada 1h38. EstrenaBarcelona 28.10.1993, al Cinema Casablanca. Festivals i premis Toronto 1989, Sundance 1990.
Repartiment Adrienne Shelly (Audry Hugo), Robert Burke (Josh Hutton), Christopher Cooke (Vic Hugo), Julia McNeal (Pearl), Katherine Mayfield (Liz Hugo), Gary Sauer (Emmet), David Healy (Todd Whitbread), Matt Malloy (Otis), Edie Falco (Jane, la cambrera), Jeff Howard (el xofer), Kelly Reichardt (la dona del xofer), Ross Turner (el fill), Paul Schultze (Bill), Mike Brady (Bob), Bill Sage (Gus), Tom Thon (venedor de diaris), Mary Sue Flynn (la noia del mostrador).
La sortida en DVD —a una part del nostre mercat— del magnífic film de Hou Hsiao-hsien Homes bons, dones bones (Hao nan hao nu / Good men, good women / Hombres buenos, mujeres buenas), m'ha fet córrer a comprar-me'l i em dóna peu a recuperar un escrit que li vaig dedicar el juliol de 1995. Aquí, a l'entradeta, n'avanço la sinopsi, una fitxa breu i enllaços informatius; anant a Vull llegir la resta de l'article, trobareu el meu escrit sobre la pel·lícula, així com la traducció d'unes interessants notes de la guionista CHU Tien-wen sobre el context històric i sobre el film.
Sinopsi Assetjada per un desconegut que no para de telefonar-li i passar-li per fax pàgines del diari personal que li ha robat, una actriu jove acaba per confondre's amb el personatge que ha d'interpretar en una pel·lícula que segueix la història real d'una parella que, als anys quaranta, se'n va anar a la Xina continental a lluitar amb la guerrilla contra l'invasor japonès i, en acabat i tornats a Taiwan, van ser arrestats, acusats de ser comunistes.
Director HOU Hsiao-hsien. Guió Chu Tien-wen, basat en l'obra de Chiang Bi-yu i Lan Bo-chow. Fotografia Chen Hwai-en. Música Chen Hwai-en i Chiang Hsiao-wen. Muntatge Liao Ching-song. Producció 3H Films (Taiwan), Shochiku Kinema Kenkyû-jo (Japó). Durada 1h48. Festivals i premis Canes 1995 - en competició.
Repartiment Annie Shizuka INOH (Liang Ching, l'actriu / Chiang Bi-yu, la guerrillera), LIM Giong (Chung Hao-tung, el guerriller), Jack KAO (Ah Wei), Vicky WEI (la germana de Liang Ching), KING Jieh-wen (el cunyat de Liang Ching), TSAI Chen-nan (Ah Nan), LAN Bo-chow (Hsiao Dao-ying), LU Li-chin (senyor Hsiao), KAO Ming (Lee Nan-feng).
Ran de l'estrena d' Elegy, d'Isabel Coixet, el guió de la qual signa Nicholas Meyer, recupero l'article que, el 2003, vaig publicar sobre La marca de l'home, el film de Robert Benton, igualment basat en un relat de Philip Roth, també amb guió de Nicholas Meyer.
Enllestint el recordatori al director Anthony Minghella, sobtadament traspassat el 18 de març de 2008, a l'edat de 54 anys, reprodueixo la crítica que vaig publicar al seu dia de la pel·lícula La muntanya gelada / Could Mountain (2003). Ens situem amb la sinopsi i podeu llegir-ne la crítica, anant a Vull llegir la resta de l'article.
Sinopsi en un país trasbalsat per la guerra de Secessió, un soldat confederat fuig de l'hospital on es recupera d'unes ferides. Deserta i comença un viatge de retorn a Cold Mountain, perquè vol retrobar-se amb la noia de què s'enamorà irreversiblement just abans que esclatés el conflicte armat. Educada com a senyoreta de la bona societat, ella resisteix la misèria de la guerra gràcies a una xicota de caràcter fort, que l'ajuda a refer la granja familiar i a plantar cara a l'adversitat i a l'encalç d'un terratinent que li'n cobeja el cos i la propietat.
FOTO Jude Law i Nicole Kidman, a La muntanya gelada, d' Anthony Minghella
La dona de ferro; L'arbre de la vida; L'arbre; Mitjanit a París; El més enllà; True Grit; El discurs del rei; D'homes i déus; Fins i tot la pluja; La llarga caminada,
... i més
Primera impressió -breu- en veure una pel·lícula: Le Havre; Drive; Route Irish; L'artista; Inquiet; Un altre any; Somewhere; Tòquio Blues; Cigne negre; Biutiful; Còpia certificada, Pa negre, L'americà; Trobaràs un desconegut...; Two Lovers; Kynodontas; Shutter Island; La carretera, Chéri; Invictus; The Hurt Locker; Tinent roí: escala a Nova Orleans.
