Ficció, Quando sei nato non puoi più nasconderti, del realitzador italià Marco Tullio Giordana, documenta el drama de la immigració clandestina a Itàlia, i de rebot a tot Europa. Com a fil conductor, pren el cas d’un nen de dotze anys, fill únic d’un industrial del nord d’Itàlia, que cau d’una barca en alta mar i, quan ja el donaven per perdut, el rescaten uns immigrants il·legals. Un punt de partida rebuscat que converteix el personatge del noiet en simple instrument de la vocació documental del cineasta i obvi mirall de la nostra societat opulenta. La impericia artistica de Marco Tullio Giordana impedeix que el film tingui cap interés, malgrat el potencial de la temàtica que toca (solidària, didàctica, autocrítica).
Un altre breu comentari i la fitxa, a "Vull llegir la resta de l'article"
La influencia, de Pedro Aguilera, no em convenç gens ni mica. Dóna amb prou feines per un migmetratge, té un guió i una posada en escena amb solucions patètiques -de cinema amateur de fa quaranta anys- i, per molt que vulgui ser un cinema de contemplació, de deixar passar el temps i convidar l'espectador a conviure gairebé amb el que mostra la pantalla, un cinema a la Reygadas -el director mexicà que ha coproduït el film i del qual Aguilera en fou ajudant de direcció-, el resultat és de vergonya aliena. I indignant, quan part de la crítica vol convertir aquesta misèria -o si voleu, insuficiència- creativa en alguna cosa digna d'esment, al·legant que es tracta d'una rara avis, aire cosmopolita, dins del cinema espanyol. Francament, si tenen ganes de treure's l'olor de resclosit del seu cinema, molt bé, perquè ja comença a ser-ne hora; però les seves urgències "pàtries" no els autoritza a fer passar bou per bèstia grossa.
Per seguir, cal anar a "Vull llegir la resta de l'article"
Finalment, s'ha estrenat comercialment a Catalunya i al País Valencià Red Road, d'Andrea Arnold. Si no ho recordo malament, la tardor passada ja es passà a la Mostra de Mataró; a Perpinyà, n'han disposat des del 6 de desembre i, a l'Alguer, des de final de març d'enguany. Ran de la presentació que se'n féu a Canes, en vaig escriure quatre ratlles, que ara adapto un xic:
Red Road és el primer llargmetratge que ha dirigit l'actriu, presentadora de televisió i guanyadora d'un Òscar al millor curt de ficció, la britànica Andrea Arnold. Història d'una venjança, ens va descobrint el drama humà que arrosseguen una solitària videovigilant de seguretat i l'individu que, havent-li mort el marit i la filla, surt de la presó i brega per refer la vida a la barriada que dóna nom al film, autèntic centre d'acollida d'exreclusos. Amb una imatge molt estilitzada, la pel·lícula ens va submergint en el "voyeurisme" de la protagonista, en l'atracció irrefrenable de sotjar la vida dels altres a través dels centenars de càmeres amb què controla la seguretat a la via pública d'unes barriades de Glasgow. Fascinació que esdevé obsessió, quan identifica l'homicida que es carregà la seva família i decideix no deixar-lo de petja, per executar la revenja punitiva. L'encert del guió és que no reveli el passat tràgic dels dos personatges, fins que el bon coneixement del seu present desmenteix la idea que ens n'havíem afigurat, d'ells, i sobretot la humanitat que no els havíem ni sospitat. El problema greu de Red Road és que resulta molt novel·lesca, que s'imposi la dèria de narrar la història i, al damunt, es rabegi en la cosa tèrbola i en el contrast entre la fredor de la càmera i l'escalfamenta vital o sexual de les escenes.
Fast Food Nation, de Richard Linklater, és d'aquelles pel·lícules que desfermen un fàcil interés mediàtic. El renom del llibre d'Eric Schlosser, que adapta; l'atractiu popular dels temes que toca, i la presència d'actors com Ethan Hawke, Bruce Willis, Rosanna Arquette, Gregg Kinnear o Kris Kristofferson, en intervencions més o menys breus, n'expliquen el ressó periodístic. Amb un guió escrit pel mateix Schlosser i el director, la cinta enfila relats paral·lels de diversos personatges, tots vinculats d'una manera o altra al "fast-food". Hi ha els executius d'una empresa d'hamburgueses i els emigrants mexicans que travessen il·legalment la frontera amb Mêxic i van a treballar a l'escorxador que fabrica el producte càrnic. Hi ha ramaders explotats per les grans indústries alimentàries, els adolescents americans que treballen a les hamburgueseries, les seves mares, els oncles rebels, ecologistes companys d'institut... Una munió de personatges no prou entrelligats, al voltant dels quals es toca una gamma tan àmplia de temàtiques, que Fast Food Nation es dilueix en una gran dispersió. Certament, Richard Linklater vol conformar un tapís sobre l'Amèrica galdosa, com ell la veu; però barrejar emigració, problema generacional, hipocresia empresarial, la "Patriot Act", ecologisme, violència juvenil, explotació laboral, assetjament sexual, tràfic de drogues... tot ben esmicolat i premsat, dóna com a resultat una ensopida hamburguesa cinematogràfica.
Foto: Richard Linklater, al rodatge de Fast Food Nation
Ha tardat tot un any a estrenar-se, però finalment Iklimler / Els climes, del cineasta turc Nuri Bilge Ceylan, ja és aquí. Curiosament, en tinc un bon record, però he repassat el que vaig escriure'n, en veure-la, i he pogut constatar com els bons moments cinematogràfics del film s'han imposat als altres, en la meva memòria. Això és el que en vaig escriure:
Nuri Bilge Ceylan, cineasta turc que fa tres anys triomfà a Canes amb Uzak / Llunyà / Lejano / Lointain, ha tornat al Festival amb Iklimler / Els climes. Es tracta d'una obra íntima, escrita, dirigida, muntada, produïda i interpretada pel mateix cineasta. I en són protagonistes la seva pròpia família. Els climes a què fa referència el títol són els climes sentimentals que travessen un home i dues dones ja madurs, a la recerca d'una felicitat que se'ls esmuny. En la calidesa estiuenca, una parella trenca definitivament; després ell, en la glacial fredor de l'hivern, es desfoga de manera salvatge amb la seva amant, però li cal peremptòriament refer el lligam afectiu amb la dona. Una típica història de triangle amorós, en què Nuri Bigle Ceylan privilegia els moments de conflicte emocional interior dels personatges. Amb plans de llarga durada i un magnífic treball amb el so i la fotografia, aconsegueix estones de gran bellesa expressiva, les millors que hem tingut fins ara, en tot el certamen. En canvi, les transicions entre aquests moments aïllats, és a dir, el munt de seqüències amb què evoluciona argumentalment la pel·lícula, resulten molt convencionals.
En la seqüència inicial d' Infamous, Kitty Dean (Gwyneth Paltrow) amenitza la vetllada en un sofisticat club novaiorquès i, d'una manera com sobtada, sembla que li passa alguna cosa, com si no recordés la lletra de la cançó que interpreta, i la banda que l'acompanya deixa de tocar; però ella no abandona, està com buscant dintre seu i ara fa l'efecte que alguna cosa dolorosa, el tema la hi ha sacsejada. No abandona, certament, i aviat ho supera, fa que els músics s'hi tornin a posar i ella retroba tant l'alegria interpretativa, que arribes a dubtar que tot plegat no hagi estat un efectisme, un joc per atraure l'atenció dels clients del local, fins aleshores prou aliens al que ella feia. Entre el respectable, Truman Capote (Toby Jones), absolutament corprès durant els instants de "patiment" de la cantant. En aquesta escena hi ha resumit, enunciat, bona part del contingut temàtic de la pel·lícula: l'abisme a què arrossega allò que es du dolorosament a dins i no hi ha paraules que ho descriguin; l'ambigüitat ètica d'aferrar-se a la superficialitat, per no enfonsar-se en el precipici i alhora per fer-se el sord al patiment; la frivolitat de la classe benestant –al Nova York d'aquella època–, capaç de convertir-ho tot –tot!– en tafaneries que entretinguin el seu lleure; la tensió entre ficció i realitat...
Per seguir, cal anar a "Vull llegir la resta de l'article"
Parlada en guaraní, una de les moltes llengües que desemmascara la mentida i la veritat d'aquells "300 millones", Hamaca paraguaya, de Paz Encina, arriba finalment a algunes pantalles catalanes. Dura al voltant d'una hora i quart i potser sí, que dura massa: per als espectadors avesats a veure acció, se'ls farà eterna. I he dit que està parlada "en indígena" -aviat el català potser també prendrà l'estatus d' "antic idioma indígena" en territori colonitzat per l'espanyol, però per ara deixem-ho estar-, el cas és que de parlar, el que se'n diu parlar, en aquesta pel·lícula no ho practiquen gaire. La càmera, plantada davant d'una clariana on hi ha penjada l'hamaca, a penes si canvia la posició -a part d'aproximar-se, en tot cas, tranquil·lament, als protagonistes-. Tot just hi ha ben pocs plans que no trancorrin a l'espai de l'hamaca. I tanmateix -o en bona mesura gràcies a la coherència i poètica de la proposta- la pel·lícula fascina prou, té un cert encant meravellós. Et queda dins. Tot seguit, en reprodueixo la sinopsi, una breu informació sobre el context històric i, anant a "Vull llegir la resta de l'article", trobareu reproduïdes les notes que en vaig escriure acabat de veure-la, el maig de l'any passat a Canes -secció "Un certain regard"-.
Sinopsi El 14 de juny de 1935. Ja som a la tardor, però la calor segueix i sembla que no se'n vulgui anar.En un indret arraconat del Paraguai, Cándida i Ramon, una parella gran de camperols, esperen el fill, que se n'ha anat al front, a la guerra del Chaco. També esperen la pluja, que no acaba d'arribar mai; el vent, que no bufa... Esperen que s'acabi la calor, persistent més enllà de l'estiu; que la gossa deixi de bordar, però no para de bordar... és a dir, esperen temps millors. Entre el que era i el que s'esdevindrà, hi ha aquest instant d'eterna espera. La parella s'ho agafa de manera diversa. Ramon, el pare, encaixa l'espera amb optimisme; Cándida, la mare, està convençuda que el fill és mort i que esperar-lo és inútil.. Els papers, però, s'interverteixen durant aquesta espera: cadascun d'ells rep un senyal del fill, que els fa canviar d'actitud i de posició.
Context històric La Guerra del Chaco (1932-1935), entre Paraguay i Bolívia, per aquest territori –el Chaco– encara habitat exclusivament per indígenes.
Pel que diuen, un "half-nelson" és una clau immobilitzadora en l'esport de la lluita lliure i, òbviament, aquesta pel·lícula l' han titulada Half Nelson en referència a la situació d'estancament vital del protagonista. Situem-nos, fent un breu repàs a la sinopsi. La vida privada de Dan Dunne (Ryan Gosling) va de mal borràs. Escriptor més o menys frustrat, professor i entrenador de bàsquet en un institut de Brooklyn, com més va més s'enfonsa en la perplexitat i en la droga. Un dia, després d'un partit, Drey, una alumna, l'enxampa fumant crack. Drey no ho té fàcil en aquesta vida, més aviat ho té tot per ser allò que anomenen "una adolescent conflictiva"; però no n'és. Tot i la diferència d'edat entre Dan i Drey, entre professor i alumna, el secret compartit d'aquella trobada els estableix un primer lligam, per bé que, de mica en mica, els va unint encara més el desencaix amb el món que els envolta.
Trobareu el comentari de la pel·lícula, anant a "Vull llegir la resta de l'article"
Sinopsi: en una barriada rica de Los Angeles, Johnny i la seva banda de vintanyers van de durs i trafiquen. Deixats de mà, la seva vida no és sinó la recerca permanent d'emocions cada vegada més fortes. Quan un altre traficant, Jake, fa evident que no li paga els calés que li deu, Johnny respon amb violència contundent i desferma una perillosa confrontació. En plena espiral "bèl·lica", Johnny i els seus amics topen per casualitat amb Zack, un noiet de només quinze anys, germanastre de Jake, i el segresten. Certament, serà un rapte ben particular, ja que el xicot, ja delerós de fugir de l'encarcarament de casa i sobretot de l'engavanyosa sobreprotecció materna, es passarà tres dies i tres nits disbauxades, ben regades d'alcohol, fumades de marihuana i acomboiat d'un bon esplet de mosses especialment excitades amb ell i amb el que significa. Mentrestant, però, els seus pares han mobilitzat la policia i els mitjans de comunicació i Johnny se n'adona de l'embolic en què s'han ficat. Les hores passen, el segrest es revela totalment absurd, però els seus autors s'exposen a una condemna judicial molt dura. Se'n sortiran? Quins camins poden prendre?
Alpha Dog, de Nick Cassavetes es mou entre el document sobre un cert estat de coses en el jovent benestant deixat de mà i el relat d'un cas criminal, el màxim responsable del qual no va ser detingut per l'FBI fins anys després dels fets. Bascula entre la representació didactista dels perills que corre el jovent i el reciclatge liofilitzat del cinema de Larry Clark (Kids, Bullying...). Pren un posat com molt "trencador" respecte a les convencions socials habitualment reflectides pel cinema de Hollywood: allibera el llenguatge verbal i gestual dels nois i noies -fins a metrallar-nos amb grolleries i diàlegs amarats de testosterona-; exhibeix mitges nueses a tot i a dret, de manera que la pantalla esdevé una mena d'aparador permanent de tatuatges immensos i barroers; els personatges fan coses "lletges" com defecar sobre una estora o esnifar, i, per a adobar-ho, ho embolcalla amb unes composicions d'imatges en pantalla, de manera que, com en finestres diferents, veiem accions que passen simultàniament (com han fet altres anteriorment, Mike Figgis, per exemple). Així de "jove", "transgressor" i "modern" es posa Nick Cassavetes, mogut segurament per un comprensible neguit envers els seus fills i els de tants amics seus que, enfeinats com ell, no els paren prou atenció i, carregant-los de confort i calés, els deixen massa sols davant els perills de la societat contemporània. Ara bé, la simple evacuació del sentiment de por i la manca total de discurs que aporti alguna reflexió més enllà de la simple constatació dels fets situen Alpha Dog en unes coordenades de debò conservadores. Sumem-hi l'anodina inversemblança amb què representa en clau de ficció el cas criminal real i ens queda finalment com un producte absolutament malaguanyat. I és una llàstima, perquè d'elements interessants, en té.
De les quatre nominacions als Oscar que va congriar Diari d'un escàndol, dues van ser per les actrius protagonistes, Judi Dench i Cate Blanchett., que són el gran actiu d'aquesta pel·lícula. Hagués estat igualment just que es reconegués el gran mèrit del responsable de càsting, per l'encert en la tria dels actors que donen al vida al noiet enderiat amb la mestra i al que encarna el paper del marit d'aquesta dona, un professor de la burgesia bohèmia –en paraules de la ressentida Barbara Covett–.
Judi Dench aporta no tan sols la veterania i la millor tradició interpretativa britànica, sinó una subtilesa extraordinària i una matisada versatilitat expressiva, de manera que el seu personatge és alhora i succesivament una professora de la vella escola, una dona avesada a encarar els reptes escolars dels canvis socials, una senyora amb classe, una amiga que inspira confiança, una manipuladora patològica, un ésser d'aparença ferrenya i tanmateix íntimament fràgil fins a esmicolar-se... I tot, amb un registre coherent, sense recórrer a escarafalls gesticuladors. Al seu costat, Cate Blanchett resulta sobretot una presència. Contrastadament d'aspecte delicat, el seu rostre reflecteix amb precisió el desencaix amb la feina de mestra, per la qual no té cap mena de vocació, i al mateix temps transmet, potser fins de manera massa òbvia, la perplexitat emocional que viu el seu personatge. El seu físic trencadís i tot ella reclamen de forma convincent l'escalf entre maternal i amistós/amant que la companya li ofereix –amb cobrament revertit–. No obstant això, Cate Blanchett poc supera l'estadi de presència escaient als diversos estats pels que passa la seva Sheba Hart.
Per seguir, cal anar a "Vull llegir la resta de l'article"
Pel biaix d'un noi independentista escocès i superficial fins a la irresponsabilitat, la pel·lícula de Kevin Macdonald retrata, amb tòpiques pinzellades, la figura del general ugandès Idi Amín Dada i ens documenta de manera epidèrmica sobre el seu règim sanguinari. Guanyador de l'Òscar, Forest Whitaker dóna al dictador centroafricà una presència engegantida, gairebé "king-kongesca", i els matisos escaients d'un dèspota paranoic. Al costat seu, el jove actor de Glasgow, James McAvoy personifica el caire frívol de la generació del sexe, drogues i rock&roll (d'alguns, si més no)...
Per seguir, cal que aneu a "Vull llegir la resta de l'article"
Aprofitant que el Cinema Truffaut, de Girona, ha programat Offside, de l'iranià Jafar Panahi, abans d'ahir vaig arribar-me a veure aquesta pel·lícula discreta, de la qual n'havia parlat bé fins i tot un conegut periodista esportiu. Senzilla i depurada com la gran part del cinema iranià de prestigi internacional, Offside pren la forma d'un fals documental que, tot explicant-nos la increïble i llastimosament certa discriminació que impedeix l'entrada de les dones del país als estadis de futbol, va mostrant-nos simultàniament la diferència entre el poble real i les lleis amb què les autoritats el volen configurar. Des d'una sensibilitat nacionalista i popular, Panahi signa un film tant certament discret com subtilment subversiu, que també ens ajuda a qüestionar-nos la imatge que de l'Iran ens fan afigurar els mitjans de comunicació. Veure Offside potser no m'ha resultat una experiència plaent; però pensar-la, m'és molt útil, profitosa.
Per seguir, cal que aneu a Vull llegir la resta de l'article
El bon alemany va sobre el cinisme imperant al món ixent de la Segona Guerra Mundial, però qualsevol consideració temàtica queda ensotarrada per l'estèril reconstrucció cinèfila amb què Soderbergh evoca algunes pel·lícules sobre el Berlín de postguerra, el cinema negre dels anys quaranta i, sobretot, films com ara Casablanca i El tercer home.
...
Per seguir, cal que aneu a Vull llegir la resta de l'article
El guió lineal, simple, de Cartes d'Iwo Jima resulta d'una riquesa extraordinària, per com fa expressiva l'el·lipsi cinematogràfica, per com gairebé esvaeix el desenvolupament cronològic en aquella mena d'infern i, esclar, se'ns fa admirable temàticament, per com es posiciona humanísticament davant la guerra i en contra tant del fet bèl·lic com dels arguments -en aquest cas, "patriòtics"- amb què s'ha pretès justificar-la. Certament, el treball de la guionista Iris Yamashita queda redimensionat pel madur i vigorós classicisme de Clint Eastwood en posar-lo en escena; de la mateixa manera que la mirada del cineasta cap als personatges supera la limitada interpretació d'alguns dels actors que els incorporen. Cartes d'Iwo Jima, en definitiva, confirma una vegada més que una pel·lícula assoleix l'estatus d'obra de creació quan és cosa d'un autor de debò, capaç de transformar elements simples -no necessàriament valuosos- en un conjunt harmònic d'expressió artística. Perquè, a Cartes d'Iwo Jima, no són els ingredients, sinó el tot, el que adquireix un valor extraordinari.
Per seguir, cal que aneu a "Vull llegir la resta de l'article"
El film col·lectiuParís, je t'aime reuneix un espectacular nombre d'actors i personalitats del cinema. Amb la idea d'explicar, en cinc minuts, la història d'una trobada romàntica en un barri de París, s'ha reunit una vintena de cineastes, entre els quals hi ha Gus Van Sant, els germans Coen, Isabel Coixet, Wes Craven, Walter Salles, Richard LaGravanese, Walter Salles, Olivier Assayas... Cadascú amb el seu estil, amb relats sentimentals o d'un caire més social o sociològic, acaben component un fresc que és, de fet, un cant d'amor a París. El conjunt es ressent de l'acumulació de tants relats breus, tot i que se'ls ha combinats de manera que l'interés no decaigui. A més, s'ha encomanat els episodis de manera clarament intencionada i, en algun cas, amb murrieria simpàtica: a Van Sant li han encarregat l'episodi del barri Le Marais -zona gay de la ciutat- i a Wes Craven el que s'ambienta al cementiri Père-Lachaise. I un al·licient innegable del film és el degoteig de rostres coneguts que s'hi va identificant: Gérard Depardieu, Nick Nolte, Gena Rowlands, Steve Buscemi, Sergio Castellito, Elijah Wood, Fanny Ardant, Juliette Binoche, Ben Gazzara, Bob Hoskins, Maggie Gyllenhaal, Marianne Faithfull, Leonor Watling, Natalie Portman...
Engolida enmig de tants altres cineastes, Isabel Coixet queda força a la seva alçada (artística) real: petitoia. Particularment, destaco el darrer episodi (d' Alexander Payne, per bonic), els del Barri Llatí i Pigalle (per com ens fan presents un cert París...), el del Parc Monceau (per com està filmat i per Nick Nolte), el de Tuileries (per la simpatia) i, perquè no, el de Gus Van Sant (aparentment una brometa queer i tanmateix de prou bagatge romàntic) o el d'Assayas (amb el rodatge de Marie-Antoinette, de Sofia Coppola, d'esquitllantes...
El detall dels directors i repartiment, districte per districte, és a dir, episodi per episodi, a "Vull llegir la resta de l'article"
Little children complementa l'anterior pel·lícula de Todd Field, A l'habitació / In the bedroom / En la habitación, i alhora n'és tot el contrari. Mentre en aquella anava supurant la foscor de la condició humana i així es negava el caire paradisíac de la bucòlica comunitat de Nova Anglaterra en què transcorria l'acció, a Little children -també ambientada en un barri benestant de Nova Anglaterra- de seguida prenen el protagonisme les febleses, fractures psicològiques, traumes, secrets, frustacions, hipocresies i immadureses dels personatges, fins a conformar un autèntic i carregadíssim repertori de motivacions psicològiques i de problemes personals, de manera que el metratge esdevé una mena d'anodí docudrama sobre l'intent de superar-los, per part d'aquests personatges, o bé sobre l'esclavatge a què els sotmeten. El discurs s'imposa a l'obra, el retrat de les fractures humanes ofega la pel·lícula, fins al punt de convertir els personatges en simples ninots del quadre, peons del discurs, subordinats a un guió d'abassagadora narrativitat, que ho sotmet tot al relat: ho lliga i ho relliga tot, per explicar el que vol explicar, de forma i manera que fins els drames, els conflictes, esdevenen simples episodis il·lustratius de la sacrosanta història argumental. El que, en l'anterior pel·lícula, era subtilesa, aquí és explicitud; si allà hi havia una mirada dialèctica, aquí tenim una dialèctica representada -gairebé didàcticament-. Si allà hi havia una certa sorpresa, un deixar crear expectatives respecte els protagonistes, aquí, massa sovint les coses resulten previsibles. Certament, a Little children hi ha certs aspectes plausibles i alguna troballa visual remarcable; però, en conjunt, ha estat una notable decepció.
(Per seguir, cal que aneu a "Vull llegir la resta de l'article")
M'he temut el pitjor, tot just començar la pel·lícula, quan he sentit la veu d' Antonio Valero declamant el text literari escrit per Ferran Torrent a La vida en l'abisme (Editorial Columna, Barcelona, 2004). Ja em veia a venir altre cop una simple il·lustració visual d'una novel·la, amb tota la impotència cinematogràfica que dissortadament Ventura Pons va evidenciar a Animals ferits -adaptació d'Animals tristos,de Jordi Puntí-. I no. Amb no pocs retrets a fer-li, hem de reconèixer que, a La vida abismal, Pons ha sabut donar a la veu en off el paper estrictament de guia en el relat i ha aconseguit que les seqüències tinguin una ostensible entitat cinematogràfica. Una entitat basada en la interpretació vigorosa d'Oscar Jaenada i en la reconstrucció ambiental de l'època. Cal que en parlem, però, perquè hi ha força coses a dir-hi, a matisar i fins a discutir.
(Per seguir, cal que aneu a "Vull llegir la resta de l'article")
Comedieta simpàtica, Little Miss Sunshine segueix la ja bogadejada tradició d'ironitzar sobre el rebregat "somni americà". Amb amable -tova- sornegueria, caricaturitza un cert estat de coses a la societat nord-americana i ho fa centrant l'atenció en una família concreta, que és com un mostrari de personatges estrafolaris o, més ben dit, la representació grotesca d'una sèrie d'estereotips i tòpics d'aquell país. Em sembla que no se n'ha deixat cap.
(Per seguir, cal que aneu a "Vull llegir la resta de l'article")
El discurs final, que anem sentint mentre les imatges de Bobby ens mostren la perplexitat i dolor immeditament posteriors a l'atemptat que costà la vida al senador Robert Fitzgerald Kennedy, és d'aquelles arengues polítiques carregades de bones paraules, commovedores, i que, redimensionades llegendàriament en el context de la pel·lícula, tenen una contundent eficàcia en l'ànim dels espectadors. Efectivament, a la sala on vaig veure Bobby, la immensa majoria del públic va quedar clavat a la butaca, sense obrir boca, paint-ne l'impacte, mentre a la pantalla les fotos del clan Kennedy van acompanyant els funeraris títols de crèdit.
A Bobby, Emílio Estévez no analitza la figura de Robert F. Kennedy, n'evoca el mite. No en planteja les contradiccions, ni els clarobscurs; de la mateixa manera que no busca explicacions sobre el seu assassinat ni assenyalar-ne culpables. Tan sols li interessa el missatge, potser rebut i transmès amb la candorosa innocència dels deu anys que, quan van matar aquest "segon Kennedy", tenia Emílio Estévez -fill del partidari demòcrata i actor Martin Sheen-. Tanmateix, del que Estévez parla a Bobby és de l'Amèrica (evidentment, només la part que en formen els Estats Units) dels Kennedy, del clima social d'aquella època, en què els conflictes socials esclataven, però hi havia el potencial humà per a redreçar la situació i la possibilitat política d'acabar amb les injustícies que els provocaven. Estévez reconstrueix aquell 1968, en què la gent no era com ara, ni la societat encara no era com s'ha tornat, i ho fa, certament, amb algunes dosis d' idealització nostàlgica, però també i sobretot, amb voluntat reivindicativa, plantant cara a la ideologia imperant ara mateix als Estats Units i que té en George Bush i la guerra de l'Irac la seva màxima expressió. Paradoxalment, Bobby constata l'Amèrica que va morir amb l'assassinat de Robert F. Kennedy -que venia després de l'atemptat mortal contra Martin Luther King, del que va acabar amb la vida del mateix John F. Kennedy...-; però es nega a acceptar la mort de l'esperança. El discurs final, utòpic o no, es basa gairebé en la fe irreductible que un món millor és possible, que una altra (Nord-) Amèrica és possible. No sé, però, amb permís de Hillary Clinton, si els polítics d'ara serien capaços de dir-nos uns mots bells com els de Robert F. Kennedy. I, més enllà de les paraules, no sé si podem deixar el futur en mans de mites i retòriques.
(Per seguir, cal que aneu a "Vull llegir la resta de l'article")
He tornat a veure Maria Antonieta, de Sofia Coppola. No és pas gens habitual que les pel·lícules vistes en festivals les torni a veure: ho reservo tan sols per als casos de films que em són molt plaents i, sobretot, per aquells que em cal mirar-me'ls novament. És per exemple, el que vaig fer amb 2046, de Wong Kar-wai, en què la visió més tranquil·la, sense la tensió inherent als certàmens cinematogràfics i amb el cos molt més descansat, va permetre'm gaudir-ne i canviar d'opinió respecte al que havia percebut a Canes (Wong Kar-wai, a més, hi va ajudar perquè amb alguns retocs de muntatge va millorar-la molt cara a l'estrena comercial). I Maria Antonieta també necessitava tornar-la a veure; tot i que, en aquesta ocasió, en mantinc la mateixa opinió -amb pros i contres-, per bé que m' ha quedat més clara.
Intocable | La invenció d'Hugo Cabret | Els descendents | J. Edgar | La dona de ferro | L'arbre de la vida | L'arbre | Mitjanit a París | El més enllà | True Grit | El discurs del rei | D'homes i déus | Fins i tot la pluja | La llarga caminada,
... i més
Primera impressió -breu- en veure una pel·lícula: Les males herbes | Le Havre; Drive; Route Irish; L'artista; Inquiet; Un altre any; Somewhere; Tòquio Blues; Cigne negre; Biutiful; Còpia certificada, Pa negre, L'americà; Trobaràs un desconegut...; Two Lovers; Kynodontas; Shutter Island; La carretera, Chéri; Invictus; The Hurt Locker; Tinent roí: escala a Nova Orleans.
