Club 7 Cinema
Un blog de Salvador Montalt
FOTO © Rezo Films Blackwater, de Shinji Aoyama
Molt significatives són les diferències entre les dones del film. Jinko, la mare del protagonista, va perdre una mà en le període de la Guerra i acceptar de casar-se amb Madoka, el pare del noi, conscient que difícilment trobaria un altre home que la volgués. No obstant això, ja és una dona prou independent com per no haver-li aguantat més la violència al marit i ser capaç de deixar-lo i menar sola un negoci. Per la seva banda, Kotoko, l’amant actual de Madoka, més jove que Jinko, sembla més submisa, disposada a encaixar les garrotades d’aquest mascle que no arriba a la plenitud sexual si no és paquetejant la femella. Tanmateix, també treballa (en un bar) i, arribat al punt, segueix el mestratge de Jinko, primer amb la solució de quedar prenyada per a evitar les bufetades i després, de començar una nova vida, independent. I queda la més jove de totes tres, Chigusa, que ja no admet cap mena de submissió. Certament, la realitat no li estalvia els primers brots violents del xicot ni ser víctima d’una agressió, però ella no tan sols s’hi avé, sinó que forçarà les coses perquè les relacions íntimes vagin per un altre cantó: “que les teves mans siguin per a estimar-me i no per agredir-me”, ve a dir-li al protagonista.
L’evolució entre generacions succesives, en el cas dels personatges masculins, passa per una determinada manera de transmissió de valors. Un dels aspectes que més repudia el fill de son pare és precisament la seva violència cap a les dones; però, alhora, ell s’hi sent temptat. Admira la vigoria sexual del seu progenitor i la vol per a ell, en el seu desficiós despertar a la vida adulta. Tem que la seva pròpia sexualitat el dugui pel camí del pare i alhora no pot evitar de provar-ho. Quan amb la xicota no pot, recorre a la mateixa prostituta que atén Madoka, la quarta dona en discòrdia d’aquest film, la que, cobrant, passa per tot i així garanteix la persistència de la violència masclista, per molt que a la societat vagi quedant decantada. Val a dir que aquesta tensió de l’adolescent, entre delit i raó, és una de les qüestions més interessants del film, per com entra en les complexitats psicològiques que desarmen “salvavides” racionals; però també és un dels temes més boirosos de la pel·lícula. No es pot pas dir que justifiqui la violència contra les dones, ni que arribi a plantejar que aquestes en siguin ben bé còmplices, però ho voreja, tot plegat, en mirar de comprendre mecanismes profunds de la ment humana que ho fan possible i en deixar constància de fins a quin punt es tracta d’un fenomen cultural.
Crida l’atenció que mentre les dones de la pel·lícula treballen en comerços tradicionals (una peixateria, un bar…), el mascle visqui de negocis foscos. Igualment, de manera subtil, hi ha una referència a la religió com un element del passat. El monestir del poble on transcorre l’acció és on els joves es troben i fan l’amor, fins i tot on Madoka agredeix Chigusa; però res no ens parla de qui s’hi practiqui el culte. Són com pinzellades complementàries de caracterització social de l’època en què s’emmarca.
Cinematogràficament, la pel·lícula té dues parts ben diferenciades, mal em temo que no pas fruit d’una encertada opció artística d’Aoyama, sinó per la necessitat de resoldre el relat. Efectivament, a partir del desllorigador argumental, la resolució fílmica resulta novel·lesca. Essencialment les imatges a penes hi il·lustren la narració d’una successió d’esdeveniments que, més que fruit de la situació dramàtica, ho són de la necessitat d’explicar tota la història. Llàstima perquè fins aquell moment, Backwater resulta una obra estèticament coherent amb la filmografia del cineasta. Amb plans dotats d’un notable nivell de composició fotogràfica, va perfilant els personatges, les seves circumstàncies, els seus delits i neguits, els espais per on es mouen… Certament, el magnificient joc d’òptiques i profunditats de camp que mostra en alguna escena (com la potent seqüència del diàleg mare-fill a la peixateria, clau per a entendre l’evolució final de la mare, poc disposada a veure el fill convertit en una reencarnació dels vicis paterns), fa evident que Aoyama podria haver estat estèticament millor a la majoria de la resta d’escenes. De la mateixa manera que un efecte de muntatge (en què encadena l’esperma del noi amb l’espuma de l’aigua del riu) ens recorda que el cineasta està dotat de més talent del que mostra en aquest, per altre banda, estimable film.
El riu que apareix a la pel·lícula es converteix, ves per on, en reflex dels encerts i limitacions de Backwater. El riu és un àmbit de vida i de mort. De fet, cal diferenciar el riu que passa pel poble, mig sec, del ramal amb aigua més abundant que separa la part del poble on viu la mare del protagonista. Al riu, diu aquest xicot, hi havien jugat de petits, cosa que ara ja no es fa; ara el jovent viu d’esquena al riu, diu. En aquell ramal i hi ha la vida dels peixos i la mort que en comporta la pesca. Per aquella via d’aigua pasa el xicot quan va de cal pare a veure sa mare i és des d’una banda que els veu barallar-se a l’altre cantó… Barrera de separació, doncs. I al riu és on va a parar la grana de vida, l’esperma del noi, en el seu desfogament animal. Un espai carregat de simbolisme que, tanmateix no acaba de transmetre gaire valor al·legòric.
Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!