En un any van sorgir les bases que configurarien el disseny curricular d'un organisme que en poc temps es convertiria en l'únic model més o menys oficial d'aquesta activitat docent.

Els canvis generats en els entorns festius del moment —des de la Transició— eren espectaculars, tothom es va abocar al carrer, tothom tocava la gralla o l'acordió diatònic, es recuperaven instruments desapareguts mig o un segle abans, tothom re-inventava la festa major incorporant-hi elements com els castells, els bastoners, els diables i demés comparses i apareixia el que s'ha acabat denominant ball folk. Hi havia centenars de sonadors, una bona pila de constructors i molts pocs mestres que poguessin cobrir les necessitat pedagògiques que qualsevol moviment musical i de dansa incipients, requereixen per avançar amb una certa dignitat i, el pitjor, no hi havia models. Els ciutadants de carrer —sonadors inclosos, de vegades— van quedar ben convençuts que la gralla era un instrument sorollós que no podia tocar —i no calia que ho fés— afinat, que un vals era igual que una masurca, que la sardana curta no tenia una cadència pròpia que la distingís de les músiques que acompanyen la festa dels Santfermins navarresos… Les festes catalanes van tendir a arrelar-se a la terra, alhora que el paisatge sonor en el qual es desenvolupaven era un atemptat contra l'orella humana.

Per ser sincer, hauria de citar diverses exepcions com ara al sud, a les comarques de València, en que l'explosió va ser una mica més tardana i en que, a més, existien força vells sonadors en els quals les noves generacions de músics “tradicionals” podien enmirallar-se. També s'ha de citar alguna exepció principatina com ara l'entorn de la cobla que va saber saber crear una certa escola i, en conseqüència, un seguit de cobles joves prou dignes o be alguns grallers, acordionistes  i flabiolaires de zones geogràfiques en que la tradició no s'havia perdut absolutament.

Alhora de crear les bases per al disseny curricular de l'AMTP es van fer intents per consensuar entre les diferents “famílies de veterans” d'aquesta nova fornada de sonadors. Va haver-hi de tot, en aquest intent i, a part d'idees profitoses, van sortir a la llum diversos tòpics errònis —en aquell moment molt arrelats al magí de molts conreadors d'aquesta música—:

—La música tradicional no s'ha d'ensenyar, es porta a dins.
—Ensenyar llenguatge musical als intèrprets de música tradicional és matar-ne l'essència.
—Els músics no tenen perquè saber res del propi cos i el seu moviment, això es cosa dels balladors.

He subratllat el tercer tòpic perquè és el que ens apropa al quit d'aquest escrit.


2 El cos, postura i moviment en la interpretació de la música tradicional

Encara que no tant, ja començo a ser prou vell com per parlar d'una llarga i variada trajectòria en la professió de músic de fer feines. De les múltiples feines i disciplines que he tastat —Aprenent de tot i mestre de res, com deia el meu avi— la música de ball ha estat una de les que més he conreat.

Primer va ser l'envelat en el seu retorn, després d'uns anys seixanta de predomini pop, al llenguatge del ball de parella. De tant tocar valsos, fox, swing, rumba xa-xa-xà, pasdobles, tangos…,  els components de l'orquestrina de la qual jo formava part vam acabar interessant-nos pel llenguatge que interrelacionava la parella balladora entre ells mateixos i el que s'establia entre la parella i la música que tocava l'orquestra. Vam tenir bons/es mestres i vam acabar trobant el gust en el ball de parella. La música de ball que interpretavem aleshores en va sortir clarament beneficiada.

Després van venir els balls vuitcentistes —xotis, masurca, polques, llancers o rigodons— i el procès va ser el mateix. Encara va haver-hi, més endavant, una certa inmersió en el contrapàs, la sardana curta, la sardana-com-deu-mana, el ball pla i la jota.

De tots aquests tastets, més que el resultat coreogràfic o pseudo-coreogràfic, el que més em va fascinar —cosa que es deu i que agraeixo als/les mestres de ball que vaig tenir— és  l'essència de la comunicació que s'establia entre la parella o el grup. Les coreografies, punts lliures o variacions més o menys enrevessades no em deien massa cosa. En canvi, l'essència i la improvisació que modestament podia fer sobre aquesta essència era el que realment m'atreia. També m'atreia la parella, en ocasions, però això no ve al cas.

Sense saber-ho, vaig practicar una de les tesis Alexandrianes: Inhibir-me del fi per tal d'incidir sobre els mitjans-a-través-dels-quals s'arriba a aconseguir el fi.

Aquesta petita —encara que, contemplada en un sentit individual, va ser gran— inmersió en el ball va ser definitiva per considerar indispensable la presència d'alguna assignatura de tipus corporal a l'AMTP.

Em vaig posar en contacte amb el meus amics i mestres de dansa ocasionals Joan Serra i Núria Quadrada per parlar sobre aquesta assignatura. En el transcurs d'aquelles xerrades va sonar en diverses ocasions l'expresió Tècnica Alexander, tot i que ara mateix no sabria dir —francament no ho recordo— en quina mesura aquesta tècnica era apreciada per ells o si, fins i tot n'eren detractors.

Finalment com que, com sabem,  l'urgent desplaça l'important i l'entorn musical festiu i ritual del país es desmoronava i urgia posar-hi algun pedaç, l'assignatura no va ser tan important —quan a temps d'impartició— com ens hauria agradat però malgrat tot, hi va haver assignatura. Es va establir  però que, tot i que, els alumnes d'instrument tradicional havien d'aprendre a ballar els gèneres més usuals calia tractar especialment el tema del llenguatge corporal que s'hi relacionava. La cosa postural va quedar totalment abandonada, tot i que un temps després es va procurar incloure els instruments tradicionals catalans en una campanya adreçada als músics en general sobre la postura òptima per a la interpretació.


3 La tria

Fa uns dies, observant la prestatgeria de la biblioteca de l'ESMUC destinada a temàtiques corporals, vaig trobar-me amb un volum que es titulava “La Técnica Alexander, el sistema mundialmente  reconocido para la coordinación cuerpo-mente  —Los mejores textos de F. Matthias Alexander por Edward Maisel—”. Aleshores, recordant aquelles converses que abans esmentava, el vaig demanar en préstec.

Malgrat la tipografia —massa petita per la meva vista cansada— i la modorra que solen provocar els tecs de Nadal, Sant Esteve i Reis, aquest llibre m'ha acompanyat durant tota l'època de festes nadalenques. Quan vas amb un llibre a sobre en qualsevol trobada d'amics o parents, sempre hi ha algú que es fa l'interessat i et diu allò de: —i de que va això? És interessant? Fes-me'n cinc cèntims!
Vulguis o no, m'he vist obligat a passar més d'un sobretaula parlant de conceptes com: Inhibició, self conscient, self inconscient, l'evolució de l'espècie humana, els mitjans-a-través-dels-quals,  psicofísica, mitjans instrumentals…

Sempre hi ha, entre els amics o parents la noia que fa dansa contemporània, fins i tot tinc una cosina que en la seva joventut n'era, de professional de la dansa —tot i que va acabar fent striptease i sortint del pastís en acomiadaments de solters—, o be aquell que fa ioga i l'altre que fa una cosa que a mi em sembla que és igual que el ioga però que resulta que, precisament és totalment contraria a l'esperit del ioga…

Alguns coneixien la tècnica Alexander i la consideraven be, altres n'havien sentit parlar i altres deien que sí, per no quedar malament, però crec que, com jo, no en sabien rès.

4 L'escalada

Amb un amic que, fa molts anys haviem estat companys d'escalada, va sortir el tema i ràpidament tots dos vam estar d'acord en les tesis Alexandrianes en referència a uns quants conceptes dels que he citat.

Quan t'acares a una paret de cinc-cents metres verticals (Terradets, per exemple) i la mires a una certa distància, et sembla tenir una certa visió global de l'ascensió que vas a començar. A la que et poses a la paret, però, només pots avançar d'una manera correcta, segura i poètica si aconsegueixes inhibir-te del fi —l'assoliment total de la paret, fer el cim— i pares atenció a la presa —rugositat o foradet de la roca— que et permet avançar un pam i després d'haver avançat aquest pam, assegurant-te de tenir ben equilibrats tres dels quatre instruments corporals —dues cames i dos braços— dels quals disposes per utilitzar el quart —el que queda lliure— per la cerca de la presa següent. Aquest moviment que, explicat, pot sembla d'una lentitud extrema pot fer pensar que per assolir una via de cinc-cents metres necessitaries una setmana. Així seria si anteriorment no haguessis treballat, en una altre escala, els mitjans instrumentals, els mitjans-a-través-dels-quals  amb tres punts fixats a la roca, el braç o cama que queda lliure fa la feina de búsqueda d'un punt d'agafada d'un nivell superior i fixar-se per tal de poder alliberar un dels altres tres punts i aleshores, aquest, el nou punt lliure fer la mateixa operació. Aquest treball que es bo fer-lo en roques curtes
—actualment en parets artificials anomenades rocòdrums— és un treball en el que intervé en gran mesura la ment. Aquesta pràctica mental amb una constant auto-observació meticulosa és la que et proporciona la capacitat per avançar més tard per una roca vertical amb una certa autonomia. En definitiva et fa adquirir de manera conscient el self que et guiarà per la paret.

A la paret, la cabra salvatge et passa pel costat amb sorprenent agilitat i gràcil i, que se sàpiga, no té necessitat d'usar la ment, ja que la natura o la pròpia evolució de l'espècie l'ha dotat d'uns mecanismes instintius que permeten que tots els muscles implicats en l'acció de pujar i mantenir l'equilibri facin la seva feina d'una manera correcta i instintiva. L'espècie humana, no està
—segurament no ho ha estat mai, encara que en un estat de salvatgisme deuria esser-hi més aprop que l'home civilitzat— pensat per a desenvolupar-se en un pla vertical, per aquest motiu, si l'ascensió d'aquesta paret t'atrau, cal auto-dissenyar un treball per a crear o millorar el self instintiu que et permetrà desenvolupar-te en aquest mitjà. Amb el treball mental, es pot assolir aquest self d'una manera conscient —a diferència del de la cabra salvatge que el porta incorporat al cos, de naixement i de manera insconscient—.

Algú podria objectar que per a la pràctica de l'escalada la primera cosa que cal és adquirir una  forma física diguem-ne espectacular i que per tal cosa caldrà fer múltiples exercicis purament d'educació física com ara flexions o taules gimnàstiques d'enfortiment de determinats músculs. En general qui faci aquesta objecció s'equivoca —a exepció de referir-se a algunes escalades de dificultat extrema i tot i així, no es podria negar la necessitat de realitzar, també, un treball de coordinació cos-ment  o sigui, de tipus psicofísic—.

Moltes de les grans vies d'escalada de presència espectacular podrien fer-se sense un exés de preparació purament física, però en quasi cap cas es podria fer satisfactòriament sense una bona coordinació cos-ment.

Quantes vegades, es felicita a l'escalador per haver assolit el cim i ell sap perfectament que ho ha fet malament.
Genolls esgarrinxats —quan el genoll, en principi no ha de prendre contacte amb la roca—, esgotament excessiu en comparació amb l'última vegada, pocs moments de gaudi espiritual —una de les principals qualitats de l'escalada—, pànics momentanis…
En aquests casos no és tant la prepació purament física la que ha fallat sinó, normalment la psicofísica. Si et guanyes la vida escalant cobraràs igualment, però si ho fas com una necessitat vital, no haurà servit de gàire aquest assoliment del cim.

5 La cel·lista

La companya de la meva cosina que de jove —no ho digueu al meu tiet— havia fet striptease toca el violoncel i s'afegeix a la conversa buscant —i trobant— la meva complicitat de contrabaixista.
Diu que es passa una bona estona fent escales progressives i arpegis, primer notes llarguíssimes i després valors més petits fins arribar a semicorxeres prou dignes i fins i tot fuses, encara que desgavelladetes.

Després es disposa a tocar una peça en la qual apareixen simples valors de corxeres, que no deixen de ser combinacions de les escales i els arpegis practicats amb un cert èxit a doble i triple velocitat de la que la peça requereix i no li surt, no hi està còmode, fins i tot, a les notes llargues (que amb prou feines són rodones, quan ha practicat amb èxit quadrades lligades) nota que l'arc se li acaba abans d'hora.

La lectura Alexandriana és fàcil: quan es disposa a tocar una peça de repertori, algún múscul que esà directament implicat en la interpretació —de fet, tot el cos hi està implicat— adopta una postura o una manera de treballar que no és la correcta. Això no passa quan es disposa a tocar escales i arpegis. La solució l'hauria de tenir el seu mestre, però jo li recomano (per cert que m'ho hauria d'aplicar a mi, ja que visc el mateix malson) que provi d'observar amb un joc de miralls què fa de diferent —a nivell muscular— quan decideix tocar una peça de repertori respecte de quan es disposa a tocar un exercici d'escales. Si té sort o encert podrà observar l'error del seu self i aleshores és quan hauria de: enlloc de tocar la peça, evitar fer allò que fa malament quan vol tocar la peça. No és tant fàcil de fet, perquè, és clar, has de voler tocar la peça per tal de poder detectar l'error, però no l'has de tocar per tal de poder corregir-ho enlloc d'incrementar o perpetuar el mal.

6 La improvisació

No parlaré dels meus, d'errors posicionals en la interpretació, perquè l'escrit s'allargaria innecessàriament per l'objectiu que pretén i, a més, tampoc cal anar publicant els propis defectes. No dic que no m'esforci per corregir-me, però com més ho faig més m'adono d'altres mancances per la qual cosa, tot i que no defalleixo, tinc alguns dubtes de si hi seré a temps, de tocar mitjanament be el contrabaix abans de l'últim adéu.

Fa uns anys que faig classes d'improvisació de la música tradicional a l'ESMUC. La situació privilegiada del professor quan a la possibilitat d'observació i anàlisi dels defectes, encerts i evolució dels estudiants és molt gran i si, a sobre, parlem de la impartició d'una assignatura sense tradició en l'ensenyament reglat, encara més.

L'aprenentatge de la improvisació musical és, al començament, com l'esquí. He conegut dos maneres de començar a esquiar: 1/ L'esquiador impulsiu que es llença des del primer moment per pistes d'una certa dificultat i a base de caure i aixecar-se —si no es trenca res— quan acaba la temporada a aconseguit baixar quasi regularment per una pista mitjana i 2/ Aquell que és més poruc o més mental i que, en consequència, necessita pistes extremadament fàcils i pensar cada moviment i finalment després de passar tota la temporada fent proves i pensant cada moviment acaba baixant per la mateixa pista mitjana que el seu company impulsiu.
A les classes d'improvisació quan proposes a l'alumne que faci un solo improvisat sobre una base rítmico-harmònica determinada succeeix el mateix dilema: 1/ m'hi llenço i em deixo guiar per la intuició i si arribo al final be i si no també? o 2/ Abans de començar el solo he controlar cada un dels acords de l'harmonia? com és el fraseig del tema principal? es tracta d'un ball pla o d'una rumba o d'un solo a manera d'interludi d'una balada, etc? i, encara, quines tensions són les permeses, les especialment recomanades i les totalment prohibides en cada una de les funcions tonals que intervenen en la part en que s'improvisa?

Em passo les classes dient:
—Espera't, coi! Pensa una mica el que vas a fer abans de començar a tocar!!

o be a llò de:
—Llençat-hi, home! —(o dona!)— No pensis tant! Ja recapacitaràs després sobre el que has fet i el perquè!!

Com veieu, missatges contradictoris. El primer comentari va adreçat a l'esquiador (perdó, volia dir a "l'improvisador/a") impulsiu mentre que el segon a l'alumne/a poruc.

Em passo la vida buscant exemples per intentar explicar aquesta dualitat de “preceptes”.
Crec que aquest llibre m'ha aportat un bon marge d'idées per il·lustrar les classes.

Observo també els canvis de la cara i, en general de la postura corporal, de l'alumne que és a punt de tenir la tanda d'improvisar en solo. No cal saber l'ordre pre-establert per a fer els solos, una persona aliena a la classe que acabés d'entrar en aquell moment notaria de seguida a qui li toca fer-lo per la tensió que progressivament es va apoderant del cos de l'instrumentista.

7 Païr

Ara em cal païr, contrastar i meditar sobre el contingut d'aquest coi de llibre però, si més no, crec que he comprés algunes coses que em passen alhora de tocar i, en general, de viure i no cal dir que m'ha donat dotzenes d'elements per a explicar —i “apallissar”— als meus actuals i futurs alumnes.