Mikhail Bakhtin

La cultura popular en la Edat Mitjana i  en el Renaixement:

El context de Francois Rabelais

Digitalització: Nacaveva Morales.
Aquesta Edició: Marxists Internet Archive, desembre de 2001

TRADUCCIÓ (del castellà): Antoni Montes Barba-Roja.

Al nostre país, Rabelais és el menys popular, el menys estudiat, el menys comprés i estimat dels grans escriptors de la literatura mundial.

No obstant, Rabelais està  considerat com un dels autors europeus més importants. L’han qualificat de geni, de "Voltaire" del segle XVI, i s’estima la seua obra com una de les més valuoses dels segles passats. Els especialistes europeus acostumen a col·locar-la, per la força de les seues idees, del seu art i per la seua importància històrica, immediatament després de Shakespeare, i fins i tot arriben a ubicar-lo coetani de l’anglés. Els romàntics francesos, sobretot Chateaubriand i Hugo, el tenien per un dels genis més eminents de la humanitat de tots els temps i pobles. Se l’ha considerat, i se’l considera encara, no solament com un escriptor de primer ordre, sinó també com un savi i un profeta. Heus ací un judici significatiu de Michelet: "Rabelais ha recollit directament la saviesa del corrent popular dels antics dialectes, refranys, proverbis i farses estudiantils, de la boca de la gent comuna i els bufons.

"I a través d’aquets deliris, apareix amb tota la seua grandesa el geni del segle i la seua força profética. On no aconsegueix descobrir, encerta a entreveure, anunciar i dirigir. Sota cada fulla de la floresta dels somnis es veuen fruits que recullen l’avenir. Aquest llibre és una branca d’or.

És evident que els judicis i apreciacions d’aquest tipus són molt relatius. No pretenem decidir si és just col·locar a Rabelais al mateix nivell de Shakespeare o per damunt o per davall de Cervantes, etc. D’altra banda, el lloc històric que ocupa entre els creadors de la nova literatura europea està indiscutiblement al costat de Dante, Boccacio, Shakespeare y Cervantes. Rabelais ha influït poderosament no només en els destins de la literatura i la llengua literària francesa, sinó també en la literatura mundial (probablement amb tanta intensitat com Cervantes). És també indubtable que fou el més democràtic dels moderns mestres literaris. Per a nosaltres, no obstant això, la seua qualitat principal és la d’estar més profundament lligat que els altres a les fonts populars (les que cita Michelet són exactes, sens dubte, però disten molt de ser exhaustives); el conjunt d’aquestes fonts determinaren el seu sistema d’imatges tant com la seua concepció artística.

I és precisament eixe peculiar caràcter popular i, podríem dir, radical de les imatges de Rabelais el que explica que el seu futur siga tan excepcionalment ric, com correctament assenyala Michelet. És també aquest caràcter popular el que explica "l’aspecte no literari de Rabelais, vull dir la seua resistència a ajustar-se als cànons i regles de l’art literari vigents des del segle XVI fins els nostres dies, independentment de les variacions que patís el seu contingut. Rabelais ha rebutjat aquests motlles molt més categòricament que Shakespeare o Cervantes, els quals es limitaren a evitar els cànons clàssics més o menys estrets de la seua època. Les imatges de Rabelais es distingeixen per una espècie de "caràcter no oficial", indestructible i categòric, de tal manera que no hi ha dogmatisme, autoritat ni formalitat unilateral que puga harmonitzar amb les imatges rabelesianes, decididament hostils a tota perfecció definitiva, a tota estabilitat, a tota formalitat limitada, a tota operació/decisió circumscrites al domini del pensament i la concepció del món.

D’ací la soledat tan especial de Rabelais en el curs dels segles següents: és impossible arribar a ell a través dels camins trillats que la creació artística i el pensament ideològic de la Europa burgesa, seguiren al llarg dels últims quatre segles. I si bé és cert que en eixe temps trobem nombrosos admiradors entusiastes de Rabelais, és impossible, en canvi, trobar una comprensió total, clarament formulada, de la seua obra.

Els romàntics, que redescobriren a Rabelais, com a Shakespeare i a Cervantes, no saberen trobar el seu centre i no passaren per això d’una meravellada sorpresa. Molts són els comentaristes que Rabelais ha rebutjat i rebutja encara; a la majoria per falta de comprensió. Les imatges rabelesianes fins i tot ara segueixen sent en gran mesura enigmàtiques.

L’únic mitjà de desxifrar aquest enigmes, és emprendre un estudi en profunditat de les seues fonts populars. Si Rabelais se’ns presenta com un solitari, sense afinitats amb altres grans escriptors dels quatre últims segles, podem en canvi afirmar que, front al ric acerb actualitzat de la literatura popular, són precisament eixos quatre segles d’evolució literària els que se’ns presenten aïllats i exempts d’afinitats mentre les imatges rabelesianes estan perfectament ubicades dintre de l’evolució mil·lenària de la cultura popular.

Si Rabelais és el més difícil dels autors clàssics és perquè exigeix, per a ser comprés, la reformulació radical de totes les concepcions artístiques i ideològiques, la capacitat de rebutjar moltes exigències del gust literari fondament arrelades, la revisió d’una multitud de nocions i, sobretot, una investigació profunda dels dominis de la literatura còmica popular que ha estat tan poc i tan superficialment explorada.

Certament, Rabelais és difícil. Però, en recompensa, la seua obra, desxifrada convenientment, permet il·luminar la cultura còmica popular de diversos mil·lennis, de la què Rabelais fou l’eminent portaveu en la literatura. Sense lloc a dubtes, la seua novel·la pot ser la clau que ens permeta penetrar en els esplèndids santuaris de l’obra còmica popular que han romàs incompresos i inexplorats. Però abans d’entrar en ells, és fonamental conéixer aquesta clau.

La present introducció es proposa plantejar els problemes de la cultura còmica popular de la Edat Media i el Renaixement, discernir les seues dimensions i definir prèviament els seus trets originals.

Com he dit, el riure popular i les seues formes, constitueixen els camps menys estudiats de la creació popular. La concepció estreta del caràcter popular i del folklore nascuda en la època preromàntica i rematada essencialment per Herder i els romàntics, exclou gairebé per complet la cultura específica de la plaça pública i també l’humor popular en tota la riquesa de les seues manifestacions. Ni tan sols posteriorment els especialistes del folklore i la història literària han considerat l’humor del poble en la plaça pública com un objecte digne d’estudi des del punt de vista cultural, històric, folklòric o literari. Entre les nombroses investigacions científiques consagrades als ritus, els mites i les obres populars, líriques i picaresques, el riure no ocupa sinó un lloc modest. Fins i tot en eixes condicions, la naturalesa específica del riure popular apareix totalment deformada perquè se li apliquen idees i nocions que li són alienes doncs pertanyen veritablement al domini de la cultura i l’estètica burgesa contemporànies. Açò ens permet afirmar, sense exageració, que la profunda originalitat de l’antiga cultura còmica popular no ens ha estat revelada.

No obstant això, la seua amplitud i importància eren considerables en la Edat Media i en el Renaixement. El món infinit de les formes i manifestacions del riure s’oposava a la cultura oficial, al to seriós, religiós i feudal de l’època. Dintre de la seua diversitat, aquestes formes i manifestacions -les festes públiques carnavalesques, els ritus i cultes còmics, els bufons i "babaus", gegants, nans i monstres, pallassos de diversos estils i categories, la literatura paròdica, vasta i multiforme, etc.-, posseeixen una unitat d’estil i constitueixen parts i zones úniques i indivisibles de la cultura còmica popular, principalment de la cultura carnavalesca.

Las múltiples manifestacions d’aquesta cultura poden subdividir-se en tres grans categories:

1) Formes i rituals de l’espectacle (festejos carnavalescos, obres còmiques representades en las places públiques, etc.);

2) Obres còmiques verbals (fins i tot les paròdies) de diversa naturalesa: orals i escrites, en llatí o en llengua vulgar;

3) Diverses formes i tipus del vocabulari familiar i groller (insults, juraments, lemes populars, etc.).

Aquestes tres categories, que reflecteixen en la seua heterogeneïtat un mateix aspecte còmic del món, estan estretament interelacionades i es combinen entre sí.

Anem a definir prèviament cadascuna de les tres formes.

Els festejos del carnaval, amb tots els actes i ritus còmics que contenen, ocupaven un lloc molt important en la vida de l’hombre medieval. A més dels carnavals esmentats, que anaven acompanyats d’actes i processons complicades que omplien les places i els carrers durant dies sencers, se celebraven també la "festa dels babaus" (Testa stultorum) i la "festa de l’ase"; existia també un "riure pasqual" (risus paschalis) molt singular i lliure, consagrat por la tradició. A més, gairebé totes les festes religioses posseïen un aspecte còmic popular i públic, consagrat també per la tradició. És el cas, per exemple, de les "festes del temple", que eren seguides habitualment per fires i per un ric seguici d’alegries populars (durant els quals s’exhibien gegants, nans, monstres, bèsties "sàvies", etc.). La representació dels misteris esdevenia en un ambient de carnaval. El mateix ocorria amb les festes agrícoles, com la verema, que se celebraven tanmateix en les ciutats. El riure acompanyava també les cerimònies i els ritus civils de la vida quotidiana: així, els bufons i els "babaus" assistien sempre a les funcions del cerimonial seriós, parodiant els seus actes (proclamació dels noms dels vencedors dels tornejos, cerimònies de lliurament del dret de vassallatge, dels nous cavallers armats, etc.). Cap festa es desenvolupava sense la intervenció dels elements d’una organització còmica; així, per al desenvolupament d’una festa, l’elecció de reines i reis de "riure".

Aquestes formes rituals i d’espectacle organitzades a la manera còmica i consagrades per la tradició, s’havien difós en tots els països europeus, però en els països llatins, especialment a França, destacaven per la seua riquesa i complexitat particulars. En analitzar el sistema rabelesià d’imatges hi dedicarem un examen més complet i detallat.

Tots aquests ritus i espectacles organitzats a la manera còmica, presentaven una diferència notable, una diferència de principi, podríem dir, amb les formes del culte i les cerimònies oficiales serioses de l’Església o de l’Estat feudal. Oferien una visió del món, de l’home i de las relacions humanes totalment diferent, deliberadament no-oficial, exterior a l’Església i a l’Estat; semblaven haver construït, al costat del món oficial, un segon món i una segona vida a la qual els homes de la Edat Media pertanyien en una proporció major o menor i en la qual vivien en dates determinades. Açò creava una espècie de dualitat del món, i creiem que sense prendre açò en consideració no es podria comprendre ni la consciència cultural de la Edat Mitjana ni la civilització renaixentista. La ignorància o la subestimació del riure popular en la Edat Mitjana deforma també el quadro evolutiu històric de la cultura europea en els segles següents.

La dualitat en la percepció del món i la vida humana ja existien en l’estadi anterior de la civilització primitiva. En el folklore dels pobles primitius es troba, paral·lelament als cultes seriosos (per la seua organització i el seu to) l’existència de cultes còmics, que convertien a les divinitats en objectes de burla i blasfèmia .

La literatura còmica medieval es desenvolupà durant tot un mil·lenni i encara més, si considerem que els seus començaments es remunten a la antiguitat cristiana. Durant aquest llarg període, aquesta literatura patí canvis molt importants (menys sensibles en la literatura en llengua llatina). Sorgiren gèneres diversos i variacions estilístiques. Malgrat totes les diferències d’època i gènere, aquesta literatura segueix sent -en diversa proporció- l’expressió de la cosmovisió popular i carnavalesca, i segueix usant en conseqüència la llengua de les seues formes i símbols.

La literatura llatina paròdica o semiparòdica està  enormement difosa. Posseïm una quantitat considerable de manuscrits en els quals la ideologia oficial de l’Església i els seus ritus són descrits des de el punt de vista còmic.

El riure influí en les més altes esferes del pensament i el culte religiós.

Una de les obres més antigues i cèlebres d’aquesta literatura, El sopar de Ciprià (Coena Cypriani), invertí amb esperit carnavalesc les Sagrades Escriptures (Bíblia i Evangelis). Aquesta paròdia estava autoritzada per la tradició del riure pasqual (risus paschalis) lliure; en ella trobem ressons llunyans de les saturnals romanes. Una altra obra antiga del mateix tipus, Vergilius Maro grammaticus, és un saberut tractat semiparòdic sobre la gramàtica llatina, com també una paròdia del coneixement escolàstic y dels mètodes científics de principis de la Edat Mitjana. Aquestes dues obres inauguren la literatura còmica medieval en llatí i exerceixen una influència preponderant sobre les seues tradicions i se situen en la confluència de la Antiguitat i l’Edat Media. La seua popularitat ha persistit quasi fins l’època del Renaixement. Com a conseqüència, sorgeixen dobles paròdics dels elements del culte i el dogma religiós. És la denominada paròdia sacra, un dels fenòmens més originals i menys compresos de la literatura medieval.

Sabem que existeixen nombroses litúrgies paròdiques (Litúrgia dels bevedores, Litúrgia dels jugadors, etc.), paròdies de les lectures evangèliques, de les pregàries, fins i tot de les més sagrades (com el Pare Nostre, l’Ave Maria, etc.), de les lletanies, dels himnes religiosos, dels psalms, així com imitacions de les sentències evangèliques, etc. S’escriviren testaments paròdics, resolucions que parodiaven els concilis, etc. Aquest nou gènere literari gairebé infinit, estava consagrat per la tradició i tolerat en certa mesura per l’Església. Hi havia una part escrita que existia sota la protecció del  "riure pasqual" o "riure nadalenc" i una altra (litúrgies i pregàries paròdiques) que estava en relació directa amb la "festa dels babaus" i era interpretada en eixa ocasió.

A més, existien altres varietats de la literatura còmica llatina, com, per exemple, les disputes i diàlegs paròdics, les cròniques paròdiques, etc. Els seus autors havien de posseir segurament un cert grau d’instrucció -en alguns casos molt elevat-. Eren els ressons del riure dels carnavals públics que repercutien en els murs dels monestirs, universitats i col·legis.

La literatura còmica llatina de la Edat Media arribà a la seua apoteosi durant el apogeu del Renaixement, amb l’Elogi de la bogeria d’Erasmus (una de les creacions més eminents de l’humor carnavalesc en la literatura mundial) i amb les Cartes d’hombres obscurs (Epistolae obscurorum virorum).

La literatura còmica en llengua vulgar era igualment rica i més variada encara. Trobem en aquesta literatura escrits anàlegs a la paròdia sacra: pregàries paròdiques, homilies (anomenats sermons alegres en França), cançons de Nadal, llegendes sagrades, etc. No obstant això, el que predominava eren sobretot les paròdies i imitacions laiques que escarneixen al règim feudal i la seua epopeia heroica.

És el cas de les epopeies paròdiques de la Edat Media que posen en escena animals, bufons, tramposos i babaus; elements de l’epopeia heroica paròdica que apareixen en els cantators, aparició de dobles còmics dels herois èpics (Rolando còmic), etc. S’escriuen novel·les de cavalleria paròdiques, tals como La somera sense brida i Aucassin i Nicolette. Es desenvolupen diferents gèneres de retòrica còmica, diversos "debats" carnavalescos, disputes, diàlegs, "elogis" (o "iI·lustracions"), etc. El riure carnaval replica en las faulas i en les peces líriques composta per vaguants (escolars rodamóns).

Aquests gèneres i obres estan relacionats amb el carnaval públic i utilitzen, més àmpliament que els escrits en llatí, les fórmules i els símbols del carnaval. Però és la dramatúrgia còmica medieval la que està  més estretament lligada al carnaval. La primera peça còmica -que conservem- d’Adam de la Halle, El joc de l’enramada, és una excel·lent mostra de la visió i de la comprensió de la vida i el món purament carnavalescos; conté en germen nombrosos elements del futur món rabelesià. Els miracles i moralitats són "carnavalitzats" en major o menor grau. El riure s’introdueix també en els misteris; les diableries-misteris, per exemple, posseeixen un caràcter carnavalesc molt marcat. Les “gangarillas” (companyia antiga de còmics o representants, composada per tres o quatre homes i un xicon jove que feia de dona – font: RAE) són també un gènere extremadament "carnavalitzat" de finals de l’Edat Mitjana.

Hem tractat superficialment en aquestes pàgines algunes de les obres més conegudes de la literatura còmica, que podem esmentar sense necessitat de recórrer a comentaris especials. Açò basta  per a plantejar escaridament el problema. Però en allò successiu, a mesura que analitzem l’obra de Rabelais, ens detindrem amb més detall en eixos gèneres i obres, i en altres gèneres i obres menys conegudes.

Seguirem ara amb la tercera forma d’expressió de la cultura còmica popular, és a dir amb certs fenòmens i gèneres del vocabulari familiar i públic de l’Edat Media i el Renaixement. Ja diguérem que durant el carnaval en les places públiques, l’abolició provisòria de les diferències i barreres jeràrquiques entre les persones i l’eliminació de certes regles i tabús vigents en la vida quotidiana, creaven un tipus especial de comunicació a la vegada ideal i real entre la gent, impossible d’establir en la vida ordinària. Era un contacte familiar i sense restriccions.

Com a resultat, la nova forma de comunicació produí noves formes lingüístiques: gèneres inèdits, canvis de sentit o eliminació de certes formes desusades, etc. És molt coneguda l’existència de fenòmens similars en la època actual. Per exemple, quan dues persones creen vincles d’amistat, la distància que les separa minva (estan en "peu d’igualtat") i les formes de comunicació verbal canvien completament: es tutegen, usen diminutius, fins i tot sobrenoms, usant epítets injuriosos que adquireixen un sentit afectuós; poden arribar a burlar-se la una de l’altra (si no existiren eixes relacions amistoses només un tercer podria ser objecte d’aquestes burles), tustar-se l’esquena i fins i tot en el ventre (gest carnavalesc per excel·lència), no necessiten polir el llenguatge ni evitar els tabús, per la qual cosa es diuen paraules i expressions inconvenients, etc.

Però aclarim que aquest contacte familiar en la vida ordinària moderna està  molt lluny del contacte lliure i familiar que s’estableix en la plaça pública durant el carnaval popular. Falta un element essencial: el caràcter universal, el clima de festa, la idea utòpica, la concepció profunda del món. En general, en atorgar un contingut quotidià a certes festes del carnaval, encara que mantenint el seu aspecte exterior, s’arriba en l’actualitat a perdre el seu sentit intern profund. Recordem de pas que certs elements rituals antics de fraternitat sobreviurien en el carnaval, adoptant un nou sentit i una forma més profunda. Certs ritus antics s’incorporaren a la vida pràctica moderna mitjançant el carnaval, però perderen quasi per complet la significació que tenien en aquest.

El nou tipus de relacions familiars establertes durant el carnaval es reflecteix en una sèrie de fenòmens lingüístics. Ens detindrem en alguns.

El llenguatge familiar de la plaça pública es caracteritza per l‘ús freqüent de grolleries, o siga d’expressions i paraules injurioses, de vegades molt llargues i complicades. Des del punt de vista gramatical i semàntic, les grolleries estan normalment aïllades en el context del llenguatge i considerades com a fórmules fixes del mateix gènere del proverbi. Per tant, pot afermar-se que les grolleries són una classe verbal especial del llenguatge familiar. Pel seu origen no són homogènies i compliren funciones de caràcter especialment màgic i encantatori en la comunicació primitiva.

El que ens interessa més especialment són les grolleries blasfematòries adreçades a les divinitats i que constituïen un element necessari dels cultes còmics més antics. Aquestes blasfèmies eren ambivalents: degradaven i mortificaven a la vegada que regeneraven i renovaven. I són precisament aquestes blasfèmies ambivalents les que determinaren el caràcter verbal típic de les grolleries en la comunicació familiar carnavalesca. En efecte, durant el carnaval aquestes grolleries canviaven considerablement de sentit, per a convertir-se en un fi en si mateix i adquirir així universalitat i profunditat. Gràcies a aquesta metamorfosi, les paraules contribuïen a la creació d’una atmosfera de llibertat dintre de la vida secundària carnavalesca.

Des de molts punts de vista, els juraments són similars a les grolleries. També ells es deuen considerar como un gènere verbal especial, amb les mateixes bases que les grolleries (caràcter aïllat, acabat i autosuficient). Si inicialment els juraments no tenien cap relació amb el riure, en ser eliminats de les esferes del llenguatge oficial, doncs infringien les seues regles verbals, no els quedà altre recurs que el d’implantar-se en l’esfera lliure del llenguatge familiar. Submergits en l’ambient del carnaval, adquiriren un valor còmic i es tronaren  ambivalents.

Els altres fenòmens verbals, com ara les obscenitats, corregueren una sort similar. El llenguatge familiar es convertí en certa manera en receptacle on s’acumularen les expressions verbals prohibides i eliminades de la comunicació oficial. Malgrat la seua heterogeneïtat originària, aquestes paraules assimilaren la cosmovisió carnavalesca, modificaren les seues antigues funcions, adquiriren un to còmico general,i es convertiren, per així dir-ho, en las espurnes de la flama única del carnaval, cridada a renovar el món.

Ens detindrem quan pertoque en els altres aspectes originals del llenguatge familiar. Assenyalarem, com a conclusió, que aquest llenguatge exercí una gran influència en l’estil de Rabelais.