Dickens tenia una facilitat natural per a descriure el que veia. No era un home culte ni pertanyia al món dels artistes i escriptors. Simplement tenia el do d’escriure, i va demostrar que, després del Romanticisme, encara es podia fer una obra mestra sense prendre's la vida a contracorrent.
Avui que el cercador universal li dedica un doodle, em ve al cap una pàgina de Pickwick on sembla que Dickens se’n foti del googleig actual. El Sr. Pott, director de La Gaseta d’Estanswill, comenta a Pickwick un article que el seu diari ha publicat sobre metafísica xinesa, i li explica que el periodista ha obtingut la informació necessària consultant l’Enciclopèdia Britànica:
"-Tanmateix! -va dir el senyor Pickwick-. No sabia que aquesta obra valuosa contingués cap mena de clarícies sobre la metafísica xinesa.
"-Va llegir, senyor –va replicar Pott, posant la mà damunt el genoll del senyor Pickwick, i mirant a l’entorn amb un somrís de superioritat intel•lectual-, va llegir sobre la metafísica a la lletra M i sobre la Xina a la lletra X; i va combinar les dades, senyor.”
Les novel·les de Charles Dickens són confortables com una vella butaca. És veritat, no és Dostoievski; en la seva obra no hi batega una passió subjectiva, però, com diu Zweig, “davant les grans obres, no ens hem de preguntar només per la seva intensitat, per l’home que hi havia al darrere, sinó també per la seva extensitat, per l’efecte que produí en les multituds. I Dickens va augmentar l’alegria al món”.
Avui que ell hauria fet 200 anys, al món no li aniria malament un nou Dickens.
En les últimes dècades, Barcelona no ha tingut sort amb les escultures monumentals que han col·locat al centre (fora del centre estricte, la cosa millora una mica). Em sembla que el monument a Macià de Subirachs, a la pl. Catalunya; el tripi de Cristòfol a la pl. George Orwell; el monument als Santpere de Juan Bordes i Òscar Tusquets a la Rbla. Santa Mònica; el Plensa que inhabilita un banc del passeig del Born; el Lichtenstein de davant de Correus, i fins i tot la insípida escultura de Chillida de la pl. del Rei confirmen el que acabo de dir. Davant de tanta vacuïtat, confesso que, dels monuments que últimament han instal·lat al cor de la ciutat, potser l’únic que no em fa nosa és el Cambó de Víctor Ochoa a la Via Laietana.
Escaldats com anem, és lògic que el sentiment general davant la pensada municipal de bastir un monument als castellers a la plaça de Sant Miquel fos de franca prevenció. “Deixeu-me com estic”, semblava clamar la pròpia plaça.
Quin ha estat el resultat? D’entrada, l’escultura d’Antoni Llena no fa malbé la plaça; no molesta. Atesos els precedents, no és pas poca cosa. Però, a més, l’obra té uns quants punts a favor: és elegant, esvelta, i evoca amb gràcia l’estructura d’un castell, encara que Alberto Fernández hagués entès millor una obra de l’estil de la de Cañas al Vendrell.
Llena resol molt bé el repte que plantejava emplaçar l’obra en un espai reduït com la plaça de Sant Miquel, un indret en principi poc adequat -aquest tipus d'escultura monumental funciona millor en espais oberts- però que en aquest cas és un encert, perquè el medi propi dels castells humans són les places tancades.
La clau de la integració de l’escultura a la plaça és la seva escassa materialitat: l’obra és un dibuix traçat en l’aire amb punta fina, i això, d’una banda, fa que sigui transparent, que no tapi la visió del que té al darrere, i, de l’altra, permet al caminant de travessar la plaça passant per dins de l’escultura (una de les millors visions de l'obra és de dins estant), si bé aquesta accessibilitat pot fer que atregui bretolades, perquè l’estructura invita a enfilar-s’hi.
O sigui que no n’hem sortit malparats. És clar que l’art ha d’aspirar a alguna cosa més que a no fer nosa, o a ser simplement elegant. Pepe Corredor diu que una obra és bona quan, en contemplar-la, tens la sensació de “perdre peu”. Des d’aquest punt de vista, el monument als castellers no aporta gran cosa: contemplar-lo, no sotraga el cor. Però avui dia, que una escultura no malmeti l'espai on la col·loquen ja és un gran què.
Joan Margarit comenta que, per a ell, cada poeta millora a mesura que avança la seva obra, i que per això quan ell llegeix unes obres completes sempre comença pel final, i sovint plega abans d'arribar al començament.
Jo opino més aviat el contrari. Si ets un Miquel Àngel, et pots permetre el luxe de començar amb la Pietà del Vaticà als 25 anys i acabar amb la Pietà Rondanini als 89, però el més habitual és que la millor obra d’un creador es concentri en una etapa determinada de la seva vida. És veritat que molts grans artistes han produït obres especialment intenses al final de la vida (per exemple, un Beethoven, un Rembrandt), i també és cert que –sobretot en poesia- n'hi ha que donen el millor fruit en la primera joventut. Però en la majoria de casos l’excel·lència s’assoleix en la franja central de la producció, i potser més a prop del començament que no pas del final.
Especialment en literatura, les coses que un autor té per dir solen ser finites i, un cop les ha escrit, sovint dóna tombs sobre si mateix. Per això em sembla més assenyat començar la lectura d’unes obres completes pel començament, i, si cal, aturar-se quan la repetició i el declivi es fan evidents.
A l'entrevista que l'Agustí Pons fa a l'Albert Manent a la revista d’Òmnium d'aquest mes, l’entrevistador diu que se sent molt més proper a Lorca i Machado que no pas a Valéry, a la qual cosa Manent respon: “És clar, és clar!”. Naturalment, no hi ha res a objectar al fet que Pons i Manent sentin més pròxim Lorca que Valéry, però la manera com ho diuen sembla donar a entendre que som els catalans en general els qui ens sentim més propers a la cultura castellana que a la francesa.
Jo crec que en les generacions que ens han precedit passava més aviat el contrari: Barcelona s’emmirallava més en París que no pas en Madrid, i la cultura catalana bevia més de la francesa que de la castellana. És probable que això hagi canviat (d’entrada, avui el jovent no sap francès) però jo sempre he sentit més pròxims Montaigne, Molière, Baudelaire, Proust, Cézanne, Truffaut o Brel que no pas Cervantes, Calderón, Lorca, Galdós, Goya, Almodóvar o Sabina. I tinc més tendència a perdre'm per Montparnasse que no pas per Chamberí. Coses de l’edat.
Les dues primeres frases d’Anna Karènina s’han fet populars: “Totes les famílies felices s’assemblen. Cada família dissortada ho és a la seva manera". A la Recherche, Proust exposa una idea similar: “En la humanitat, la freqüència amb què es donen unes virtuts idèntiques per a tothom no és més sorprenent que la multiplicitat dels defectes particulars de cadascú”. O sigui que la virtut és un camí traçat, i el vici un monstre de mil cares.
Això vol dir que el bé és poc creatiu, poc original, poc atractiu? El tòpic bé associa bondat amb ingenuïtat, virtut amb senzillesa, i, en canvi, omple el pèrfid d’enginy i exalça el poder seductor de les flors del mal. I el fet és que, dels dos tipus de família que dibuixa el començament d’Anna Karènina, la novel·la es centra en el segon. Podia ser d'altra manera?
La notícia de la mort de Josep M. Güell, destacat traductor de literatura russa, m’ha fet recordar la sorpresa amb què, fa anys, vaig llegir la “Nota dels editors” que encapçala la meva vella edició de Els germans Karamazov (versió catalana de Joan Sales, editada el 1961 pel Club dels Novel·listes):
“Les dificultats que ofereix la traducció de Els germans Karamazov –diu la Nota-- són moltes: res d’estrany que en totes les llengües hagi estat la darrera obra de Dostoievski a ser editada. Entre nosaltres, Andreu Nin, que ens deixà traduccions insuperables de gairebé totes les obres mestres del gran novel·lista rus, ni tan sols intentà la de Els germans Karamazov (...). El Club dels Novel·listes cregué que el que importava per damunt de tot era que el traductor s’identifiqués amb l’esperit i l’estil de l’obra, i per això l’encarregà a Joan Sales, autor d’Incerta glòria i traductor de El Crist de nou crucificat. Sales hauria estat el traductor ideal... si hagués sabut el rus. Però aquesta dificultat, si bé és àrdua, no és pas invencible (...).”
Cinquanta anys després, ens hem tornat massa savis per a admetre traduccions indirectes confesses. Güell, en qualsevol cas, va ser dels primers a omplir el buit que havia deixat Nin: amb ell, les traduccions del rus al català van tornar a beure directament de l’original.
D’una de les cartes sobre Ticià que Katya Berger escriu al seu pare John Berger:
“El que fa que un cos et sedueixi, que un escrit t’absorbeixi o que una pintura t’atragui és, en tots els casos, la seva peculiar forma de ser ells mateixos, de no importar-los l’espectador, d’existir com si fossin sols al món.
La dona, arrelada a si mateixa, s’assembla més que l’home a la pàgina que invita a ser llegida, al quadre que atrau l’atenció. L’home aprecia el que la dona té de privat, d’ocult, de verge; el que li encanta de la sensualitat femenina és la forma en què els gestos de la dona sorgeixen de les profunditats del seu ser (potser de la seva infantesa). En canvi, el plaer de la dona té més a veure amb el fet de revelar el seu secret, de desvelar alguna cosa de si mateixa que estava oculta o adormida.
Hi ha quadres que tenen aquesta qualitat. Són tan enterament ells mateixos que contenen tota la profunditat vertical del seu ser: es limiten a existir, amb o sense nosaltres. Nosaltres volem descobrir el seu secret, la seva veritat profunda, però això a ells els importa un rave. És veritat que l’art ens atrau quan l’autor l’ha executat amb mestria, però ha de ser una mestria posada al servei d’alguna cosa nua, secreta, veritable, verge, mai no vista; d’una cosa gairebé producte d’una violació.”
Berger posa els exemples de Ticià o Courbet, però a mi el seu text em fa pensar més en les representacions de l’Anunciació, perquè aquesta escena té subjacent alguna cosa essencial de l’atracció entre sexes. L’àngel sorprèn Maria en la seva intimitat domèstica, “arrelada en si mateixa”. No vol trencar l’encís virginal de l’estança, i, amb gest delicat, sembla mussitar dolçament: “no tinguis por, no et faré mal”.
El conseller Ruiz diu que no pot ser que la universitat ensenyi filologia clàssica amb diners públics, perquè "no hi ha mercat per als filòlegs clàssics". Admeto que fer de lampista és més lucratiu, però no s'ha de descartar que ocupacions menys prosaiques produeixin algun rendiment.
Per exemple, no cal ser Orfeu per a treure profit de la música: als camps nazis, uns quants van salvar la pell gràcies a ella. Anita Lasker, per dir-ne un cas, va sobreviure a Auschwitz perquè la van reclutar per a l’orquestra del camp, on sembla que els violoncel·listes eren difícils de substituir.
Pintar també pot ser útil. A Filippo Lippi el van capturar els sarraïns, que el volien fer esclau, i va recobrar la llibertat gràcies a la destresa com a dibuixant. I diuen que, al sacco de Roma, quan els lansquenets van irrompre a l’estudi de Parmigianino, aquest pintava la Visió de Sant Jeroni i els assaltants, en veure la meravella, van sentir que la fúria se’ls apaivagava i van acabar marxant per no destorbar l’artista.
Fins i tot la literatura et pot fer sortir d’un mal pas, com a la jove Xahrazad, a qui van casar amb un rei que matava les seves esposes l’endemà de la nit de noces. La primera nit, Xahrazad va començar a explicar una història al seu marit, i, com que va arribar la matinada sense que l’hagués acabada, el rei li va demanar que continués la nit següent, i així la noia encadenà una història rere l’altra durant mil i una nits. O aquells atenesos que, derrotats pels espartans a Siracusa i venuts com a esclaus, es van salvar per saber-se de cor quatre versos d'Eurípides. Plutarc explica que, agraïts, quan van tornar a la pàtria, van córrer a casa del poeta “a contar-li, els uns, que estant en la servitud els havien afranquits per haver ensenyat el que recordaven dels seus versos; els altres, que, anant errívols després de la batalla, havien rebut menjar i beure per haver-ne cantat”.
El famós grup escultòric Laocoont i els seus fills (que representa el moment en què aquest sacerdot troià i els seus dos fills són atacats per dues serps monstruoses, que acabaran matant-los tots tres) ha estat analitzat pels autors més prominents. Per exemple, un dels capítols d'El món com a voluntat i com a representació es titula "Per què Laocoont no està expressat cridant". Schopenhauer hi repassa les explicacions que s’han donat al fet que l'heroi, en el marbre, no faci un crit de dolor quan veu que les serps li maten els fills (una d’elles, a més, li acaba de clavar mossegada). Per a uns, la raó és l’estoïcisme de Laocoont, incompatible amb cridar secundum naturam. Per a altres, el motiu és estètic: la bellesa proscriu l’expressió del crit. Segons Schopnehauer, la causa cal buscar-la en el fet que l’escultura, com la pintura, no pot representar el so, i l’essència del crit és el so, no el gest d’obrir la boca. Representar Laocoont amb la boca oberta –conclou el filòsof-- "produiria un efecte còmic, més ridícul que pintar música."
De fet, totes tres explicacions van en la mateixa direcció. Malgrat que, segons Virgili, Laocoont “elevà fins als astres espantables clamors”, un escultor grec l’havia de representar amb contenció perquè l’anecdòtic no cabia en el naturalisme dels clàssics. Per això optaven pel dolor contingut --humanitzat-- enfront del crit instintiu, igual com pel somriure enfront de la riallada.
Podríem dir que el famós –i sobrevalorat— quadre de Munch confirma que, a la representació del crit, li escau millor un llenguatge no naturalista, perquè en aquesta obra el crit l'expressen el color i les línies sinuoses, no el dibuix de la cara. Però també hi ha obres més realistes que representen el crit amb eficàcia. En pintura, la Medusa de Caravaggio, per exemple. En escultura, la teatralitat d’un Niccolò dell’Arca sembla bastant efectiva (només el conec per fotografies), i no es pot negar certa força a la Montserrat de Juli González (res a veure amb l’horrorosa Colometa de Medina-Campeny). Aquestes obres van directes a l’estómac, però a mi m'emociona més la serena escultura dels grecs (Miquel Àngel inlcòs), que interpel·la subtilment sentiments i intel·ligència.
L’última vegada que vaig visitar el Panteó de Roma, el vigilant de l’entrada havia enganxat al vidre de la seva cabina un paper escrit a mà que deia: “Quan plou, entra aigua per l’òcul, i s’escola per uns desguassos que hi ha a terra”. L’home estava tip que els turistes, en descobrir que el sostre del temple té una gran obertura central, li preguntessin què passava quan plovia.
Moltes institucions inclouen al seu web un apartat de “preguntes més freqüents”, però es nota que són inventades; no tenen l’autenticitat d’aquella del Panteó. Per exemple, al web de l’Ajuntament de Barcelona, la primera de la llista és: “És possible reservar un hotel per internet?”. Acceptant que els turistes són espècimens particulars, no crec que facin massivament una pregunta tan absurda.
Però aquest matí he trobat al web del Rijksmuseum d’Amsterdam un recull de "preguntes freqüents" d’una banalitat tan convincent que semblen tretes realment de les preguntes dels turistes. La primera de la llista, “Quant val la Ronda de nit?”
Amb sort, amb els apunts d’un blog passa com amb les obres de teatre del prolífic abat del Càndid de Voltaire. Quan Càndid i Martin -un savi que l’acompanya- es topen amb l'abat, Càndid li pregunta:
-Quantes obres de teatre heu escrit? -Cinc o sis mil -respon l’abat.
El 1839, Robert Schumann escriu a la seva promesa Clara:
“Acabo de llegir la teva carta, on dius: “si em quedo un any a Dresde, m’oblidaran com a artista”. Clärchen, no pot ser que ho diguis seriosament. Encara que t’oblidessin com a artista, que potser no series estimada com a dona? Promet-me que no em tornaràs a dir una cosa així. El primer any del nostre matrimoni hauràs d’oblidar l’artista. Només hauràs de viure per a nosaltres, per a la teva casa i per al teu marit. I ja veuràs com et faré oblidar l’artista. No: la dona és més important que la pianista i el meu desig més profund es complirà si puc fer que mai més no tinguis res a veure amb el públic.”
L’any següent es casaran. Clara aconseguirà ser alguna cosa més que “la dona que sempre hi ha rere un gran home”: tot i que tindrà vuit fills en tretze anys, continuarà la brillant carrera de pianista, en part perquè la família necessita els diners que guanya amb els concerts.
Gustav Mahler s’oposarà més radicalment a qualsevol pretensió artística de la seva futura esposa. El 1901 escriu a Alma:
“Com t’imagines un matrimoni de compositors? Tens idea de com seria de ridícul i de denigrant per a nosaltres si es convertís en una relació de rivalitat? Què passaria si precisament quan estàs inspirada has de tenir cura de la casa o del que jo necessiti en aquell moment? Si volem ser feliços, has de ser com jo et necessito: la meva esposa i no la meva col·lega. Què significa “no he treballat gens des de llavors, ara em posaré a treballar”? De quin treball parles? De compondre? A partir d’ara la teva feina ha de ser fer-me feliç. El paper del “compositor”, de “treballar”, em correspon a mi, i a tu el de l’adorable companya, la camarada comprensiva. La teva vida futura, en tots els seus detalls, ha de dependre íntegrament de les meves necessitats, sense desitjar a canvi res més que el meu amor”.
L’any següent es casaran. Prèviament, Alma, dinou anys més jove que el seu marit, ha renunciat a la música.
Que, plàsticament, aquest cartell sobre els castells sigui horrorós no és el pitjor. A sobre, té un significat. Segons informa la premsa, en la presentació que se'n va fer ahir l'artista va aclarir que es tracta d'una obra simbòlica, i la va explicar perquè s'entengués. El nus representa l'emoció (deu ser per allò del nus a l'estómac) i també la "confluència interdisciplinària". El vector ascendent representa "el desig de superació" i "la lògica dels castells". I les arrels? Aquesta me la sé: signifiquen arrelament (les quatre fletxes vermelles, tirades: "una al·lusió a la senyera").
En la cloenda de l’acte, el conseller Tresserras va declarar que el cartell és un “element emblemàtic”. Pobres castellers!
El terreny natural de la pintura és la representació de la realitat, de la mateixa manera que l’abstracció és el terreny de la música i la significació ho és de la literatura.
Històricament, les obres plàstiques solien tenir un significat. Per a apreciar plenament, per exemple, l’Escola d’Atenes de Rafael, cal entendre l’escena que s’hi representa, però el valor artístic d’aquesta pintura té poc a veure amb la seva significació, igual com el valor musical d’una òpera no depèn del llibret.
Les arts visuals decauen quan prioritzen el vessant informatiu o simbòlic. Les imatges són poderoses (són capaces d’expressar percepcions que deriven directament de la vida i la natura) però, per a expressar conceptes, són més eficients les paraules. Leonardo pinta perquè considera que l’òrgan clau per a entendre el món és l’ull, no el cervell.
El problema és que els pintors del XVI i el XVII gairebé van esgotar la pedrera de la representació de la realitat i, com diu Perejaume, potser a l’artista d’avui només li queden per explorar els intersticis entre disciplines. Però l’escletxa entre pintura i literatura és un terreny poc agraït: la poesia visual de Brossa és interessant però és menys profunda que la pintura de Tàpies o la poesia de Riba.
“Sunyer, com a bon pintor, llegeix poc”, sentencia Josep Pla. En canvi Viladecans sol dir que la literatura li interessa més que la pintura. I es nota.
La pintura no naturalista té raó en una cosa: per a trobar noves capacitats expressives, cal allunyar-se del món extern, perquè la manera més efectiva d’expressar l‘ànima del món és la que més s’allunya de la realitat externa. Però, separades del món visible, les arts visuals tenen uns recursos expressius limitats. En aquest terreny, no poden rivalitzar amb la música.
A l'excel·lent programa "Arquitectures" (BTV), Òscar Tusquets comenta l’edifici de l’ajuntament de Säynätsalo, d'Alvar Aalto, i explica la cura amb què l’arquitecte hi va calcular i dissenyar els elements estructurals, que són visibles i ajuden a comprendre com se sosté l’edifici.
El mateix Tusquets posa el Guggenheim de Bilbao com a exemple de l’opció contrària. En aquest cas, Gerhy es va centrar a dibuixar el volum que volia bastir, sense preocupar-se de com s’aguantaria (això ja ho calcularien els ordinadors). Resultat: un edifici espectacular, amb una complexa estructura metàl·lica amagada sota la pell. Com s’aguanta? No ho sabem.
A l’ajuntament de Säynätsalo, estètica i funció van de bracet. La disposició de les bigues que sostenen la coberta de la sala de reunions és harmoniosa perquè compleix la seva funció estructural de manera natural i eficient. En el Guggenheim predomina l’artifici, l’escenografia. Quan hi entres, t’adones que l’interior no es correspon amb l’exterior (bona part de la façana només és façana, sense edifici al darrera.)
Entenc Leonardo quan diu que bellesa i utilitat no poden anar plegades però em sento més proper al Josep Pla que s'extasia davant l'estètica d’un hort. Les coses supèrflues poden ser belles però només les coses útils poden unir bellesa i virtut: l’estètica de l’hort es deu, sobretot, al fet que produeix tomàquets i enciams.
En la mera reproducció de la realitat, no hi ha creació: una obra artística ha d’incorporar algun marge d’abstracció. Això marca el límit de l’art naturalista i fa que, com més realista sigui una obra, més limitats siguin els seus objectes possibles.
La pintura no pot representar objectes bidimensionals (una pintura que representi un full escrit és una simple fotocòpia) però, com que el món és tridimensional, la pintura pot representar gairebé qualsevol cosa: una cadira dibuixada no és una còpia de la realitat perquè el dibuix trasllada al pla el que en la realitat té tres dimensions.
El problema gros el té l’art tridimensional, o sigui l’escultura. Una escultura que representi una cadira no té sentit, almenys com a obra plàstica (si l’objecte s’usa com a símbol, pot tenir un valor literari, com en Joan Brossa). L’única cosa que es pot representar en tres dimensions sense reproduir la realitat són els éssers vius, i especialment el cos humà. De Praxíteles a Giacometti, els escultors van afegint matisos a una mateixa obra, i el cos humà ha demostrat ser un objecte artístic prou ric.
El cos també és el millor objecte de la fotografia i, d’una manera especial, la cara. El rostre humà, que per a l’escultura presenta el problema de la mirada, és l’últim reducte i, alhora, el territori més vast que el món ofereix a l’art naturalista.
L’escultura s'acaba a Grècia (Miquel Àngel és un escultor grec); la pintura, al segle XVI; la novel·la --amb plantejament, nus i desenllaç—, al XIX. A aquestes alçades, pretendre esculpir un nu, pintar un retrat o narrar una història és voler emular Pierre Menard, l’home que va escriure el Quixot.
Entre Cervantes i Menard, qui va afrontar un repte més difícil? El primer, que al capdavall va escriure el que li va passar pel cap, o el segon, que, lligat de peus i mans, volia produir un text idèntic a l'original? És evident que el propòsit de Menard no era, com ell pretén, “meramente asombroso” sinó quimèric. Al final, Menard mateix ho reconeixerà:
“Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.”
La intel·ligència és la facultat que ens fa abstenir.
Vaig tibar la barba al Pare etern. I em va quedar a la mà.
Es parla sempre del consol que alguns troben a creure en el paradís. S’oblida el consol que altres troben a no creure en l’infern.
No és pas l’orgull qui menysprea; és la virtut.
Oferiren a Cleòmenes uns galls d’una raça tan brava que, segons deien, tots els de la seva espècie morien en combat. “Deu-me’n més aviat dels que els maten” –digué ell.
En moral, només compten les intencions. En art, només els resultats.
La guerra també és construcció. En l’acte de destruir hi ha una virtut.
T’estimo: aquest sentiment m’acontenta. M’agrada la llimonada. No necessito agradar a la llimonada.
El sentit del bes és: tu ets per a mi un aliment.
Qui estima, espera.
Qui em ve a visitar em fa un honor. Qui no em ve a visitar em fa feliç.
L’eremita creu haver trobat Déu perquè ha trobat la solitud.
Quan no s’és bo per a res, sempre es poden fer màximes.
Maillol va ser un escultor excel·lent. A l’exposició que aquests dies hi ha a la Pedrera, algunes peces són, simplement, una meravella (per exemple, la petita Noia agenollada, del 1900). I us suggereixo que, si hi aneu, no deixeu de mirar els dorsos de les escultures, delicats i deliciosos.
Però l’art de Maillol no arriba a sublim. Algunes figures són massa particulars, en el sentit de poc ideals, i a vegades els força el gest fins a fer-lo postís. Potser, en part, el problema és l’excés de pàtina verda que cobreix els grans bronzes i els banalitza.
Per altra banda, els principis programàtics de l’artista el condueixen més a la perfecció que no pas a l’emoció. Al costat d’algun d’aquests nus hi fa una mica de fred.
En qualsevol cas, l’exposició val molt la pena, inclosa la pel·lícula que s’hi projecta, on podem apreciar que l’últim Maillol era un savi. Allunyat dels circuits socials, passava les hores a la seva casa de prop de Banyuls, envoltat de vinyes i acompanyat de la model. Ara la casa és un petit museu, i s’hi pot comprovar que un dels punts neuràlgics de l’habitatge era l’esplèndida cuina. Un savi.
Felicito Caixa Catalunya. Es fan poques exposicions d’escultura perquè el transport de les peces grans és car i complicat. Per sort, mentre la baluerna del Museu d’Art va vegetant, altres li fan la feina.
