Cito l'Escola de Barcelona perquè sovint s'ha titllat d'esteticistes i despolititzats als seus membres, i en alguns casos és cert, però no podem caure en aquest reduccionisme si analitzem la trajectòria i les postures vitals d'algun dels seus membres més destacats com Joaquim Jordà, Pere Portabella, José María Nunes o Joan Brossa (qui col·laborà estretament amb Portabella). Lejos de los árboles malgrat acomplir alguns dels principis del citat grup - el treball en equip, l'autofinançament, i el sistema cooperatiu de producció - fou lloada pels detractors de l'Escola pel seu realisme subjectiu i pel seu posicionament polític i de denúncia. Però com ja he dit a l'inici d'aquest article, no podem quedar-nos amb aquest anàlisi senzillament aparent i hem d'aprofundir en les insinuacions del film, en els silencis expressius que ens ofereixen les imatges.

Des de la primera seqüència podem apreciar com el simbolisme i la metàfora faran acte de presència així com el contrast o contraposició de les situacions diverses i la subtilesa d'un detall o d'una música prendrà un sentit decisiu. Un altre aspecte a destacar és la bellesa o el valor estètic del ritual que se'ns presenta, Esteva no pot dissimular la fascinació que sent per la plasticitat de l'escena que segons ell supera de llarg qualsevol ficció. Evidentment, aquest no és un element innovador i són múltiples els artistes que han trobat qualitats estètiques en els aspectes menys amables de les pràctiques socials, però penso que aquest seria l'element més destacable del film; la bella recerca de rituals atàvics per tal de comprendre els clarobscurs de l'existència humana i la complexa frontera entra la racionalitat i la irracionalitat.

Un altre aspecte a destacar és la voluntat de trencament entre l'imaginari rural i l'urbà. És per això que el documental comença al Tiffany's de la Costa Brava, amb uns joves totalment posseïts per la música moderna mentre dansen i es contorsionen cadascú amb les seves intencions ocultes, amb els seves formes de desinhibició... i acaba al centre urbà de Barcelona, contraposant la pulcritud del ball d'Antonio Gades en un apartament de disseny i l'ambient brut del Copacabana amb els flamencs i sobretot l'actuació del transvestit – que ens remet a Freaks de Tod Browning o The elephant man de David Lynch – on el públic li crema el vestit de paper i es llança a l'escenari per abraçar-lo, riure'-se'n i pegar-lo mentre sona la Passió segons Sant Mateu de Bach. “Barcelona. Cualquier gran ciudad. Civilización. Lejos de los árboles para poder ver bien el bosque.” diu la satírica veu en off.

Abans d'aquestes paraules haurem fet un itinerari seguint el calendari de les celebracions festives i religioses del que alguns han anomenat els pobles d'Espanya. Les mostres que voldria destacar-vos són: la rapa das bestas de San Lorenzo de Sabucedo (Pontevedra) on les imatges ens mostren la lluita entre els cavalls salvatges clausurats en un espai on desenes d'homes intenten tallar-los la crinera; la Romería de Os Milagros o de los ofrecidos a Yende (Pontevedra) amb les pujades de genolls i on els guarits han d'anar a donar les gràcies dins el taüt que els hi ha estat enretirat; els precs a la Santiña de O Corpiño a Lalín (també a Pontevedra) on els “endimoniats” o epilèptics i malalts supliquen que se'ls alliberi del mal del dimoni – aquí també cal recordar el documental O Corpiño (Romaxe) de Felix Casado Nuñes - ; l'actualitat del muntatge de contrastos entre la liturgia del torero abans i després de la Corrida i l'Encierro de honor del Santo Cristo de la Consolación a Elche de la Sierra (Albacete) on un brau és torturat per la multitud i finalment és escorxat i trossejat per tal que cadascú pugui endur-se el seu petit trofeu; Los picaos de San Vicente de Sonsierra (La Rioja) on els penitents es flagel·len i es deixen punxar les hematomes amb unes boles de cera plenes de vidres fins a sagnar... l'interès, la màgia i l'angoixa cobreixen el film. Les monges de clausura amb les paraules de Santa Teresa de Jesús de fons, El Rocío i les processons de Satmana Santa - algunes tant conegudes com la dansa de la mort de Verges – són altres de les escenes que podem trobar al documental.

Hi ha tres esdeveniments però que Jacinto Esteva, contradient aquells que titllaven la pel·lícula de naturalista o excessivament realista, decideix reconstruir: És el cas de la Carrera de los burros flojos de Casabermeja (Málaga) on guanya el ruc que defalleix primer (A l'inici tots s'han d'aguantar drets) i que el director filma al Castell de Montjuïc amb uns rucs emmetzinats – La veu en off diu que el seu desinterès per arribar els primers hauria de servir d'exemple -; El comiat i enterrament d'un mort que la pel·lícula situa a Las Hurdes però que fóu gravada gràcies a uns actors i actrius a Talamanca (El Bages); i la pujadada i llançament d'un ruc amb set creus pintades - simbolitza el diable - des d'un castell penjat en un penya-segat. A baix uns altres homes armats amb llances l'esperen per rematar-lo. Aquesta seqüència es va gravar amb l'ajuda d'un helicòpter i li va valer la denúncia d'organitzacions en defensa dels drets dels animals ( la veu en off avisa que aquest ritual ja no es practica). Aquests fets demostren que la voluntat de Jacinto Esteva anava molt més enllà de la simple denúncia d'unes pràctiques alhora que confirmen la seva voluntat de barrejar la realitat amb la ficció o de condicionar la realitat. I és en aquest sentit, i com molt bé assenyala Manuel Delgado a l'article El arte de danzar sobre el abismo, que Lejos de los árboles connecta amb Buñuel i les avantguardes europees dels anys 20-30 que van apropar el surrealisme a l'etnologia.

El 7 de novembre de 1893, el Gran Teatre del Liceu, inaugurava la temporada amb l'òpera Guglielmo Tell de Gioacchino Rossini. Des del cinquè pis, i durant el segon acte, Santiago Salvador llançà dues bombes Orsini que caigueren damunt la platea amb el resultat final de vint morts i nombrosos ferits. Però qui era aquest anarquista que entrà pel carrer Sant Pau amb una gorra i no li tremolà el pols a l'hora d'apuntar? Quin moment convuls de la història d'aquest nostre país el portà a contradir-se, repetidament, durant els interrogatoris? En quin punt fineixen les vivències i comença la llegenda? Carles Balagué, conscient que aquest episodi continua ben present dins l'imaginari i la tradició barcelonina, signa el documental La bomba del Liceu a partir del testimoni desinteressat d'una sèrie de persones que, d'alguna manera o altra, estan vinculades a la ciutat comtal. Del negre de l'inici passem a la cara amable del Liceu, amb el seu groc lluent acompanyat de la bona música, el saló dels miralls, les butaques... Però qui era Santiago Salvador? continuem preguntant-nos... Els col·laboradors s'afanyen a comentar-nos que és una persona bastant desconeguda, poc estudiada, i així, sota l'empara del “se'n sap poca cosa”, ens confessen que la seva intervenció només serà una mera opinió personal. El més agosarat és l'escriptor Guillem Martínez quan afirma, o justifica, el seu desconeixement amb un “hi ha pocs anarquistes violents interessants”. Aquí caldria analitzar què entén l'escriptor per violència, tenint en compte que en el mateix documental se'ns explica que en aquella època la mitjana de vida d'un obrer rondava els trenta anys. Hem de recordar que aquella és la Barcelona de la bomba contra el General Martínez Campos, de la bomba contra la processó de Corpus de la Basílica de Santa Maria del Mar, de les bombes de Joan Rull, del Procés de Montjuïc, de l'Ateneu Enciclopèdic Popular, de la Setmana Tràgica... Enric Casasses a la pel·lícula Cravan vs Cravan parla d'aquest context de la manera següent: “Aquí, com potser qualsevol altre lloc, devien trobar el dadaisme espontani dels pagesos, dels pescadors i de l'home de la fonda; i després l'ambient de performance constant de Barcelona amb els anarcos, els dinamiteros... Era la ciutat de la bomba del Liceu, la primera performance radical. L'avantguarda comença amb la bomba contra l'òpera, no?” El poeta parla dels motius que feien atractiva aquesta ciutat per persones com Arthur Cravan; però també hi ha implícit l'argumentari d'aquells qui creuen que l'art s'ha de desvincular dels museus i dels teatres – autèntiques presons de la creativitat – per dur-lo al carrer i sobretot a la pràctica de la vida quotidiana. “Nosaltres som artistes únicament en la mesura en la que ja no som artistes. Nosaltres realitzem l'art” o “La supervivència de l'art passa per l'art de viure” sentenciaven alguns situacionistes.

Així doncs, i finalitzat el documental, sembla que sobre Santiago Salvador només podem afirmar amb seguretat que el van detenir el gener de 1894 a Saragossa i que fou executat públicament i amb garrot vil a l'actual plaça Folch i Torres mentre entonava l'Hijos del pueblo - himne anarquista per excel·lència -. I si bé és cert que gràcies a Santiago Rusiñol també li coneixem la fisonomia, hem de dubtar d'aquelles opinons que ens el presenten com un arrauxat en contraposició al món de la filosofia i les idees; o com un sanguinari egocèntric que planejava tirar més bombes des de dalt de l'estàtua de Colón mentre imaginava la marxa fúnebre baixant per la Rambla. La frontera entre la realitat i el mite és molt prima malgrat que les declaracions siguin cinematogràficament atractives. Amb tot, però, cal pensar que la intenció de Carles Balagué potser no era reconstruir amb exactitud la biografia del protagonsita sinó donar-nos a conèixer i reflexionar al voltant de la burgesia de finals del XIX tot vinculant-la a la contemporaneïtat de l'home actual. I és des d'aquesta òptica que la pel·lícula resulta interessant i recomanble. Les paraules de Joaquim Iborra i la lectura del llibre o dietari del conserge ens donen a conèixer els entra-i-surts del Liceu, el Professor Maragall ens aproxima a les obres literàries de l'època i Eduardo Mendoza i Lluís Permanyer ens regalen anècdotes i comentaris que ens arrenquen més de dos i tres somriures.

Una de les parts més reeixides del film és la que fa referència a les execucions. Amb gran encert el director s'adona que la situació de l'IES Milà i Fontanals coincideix amb la perspectiva en què Ramon Casas pintà el seu famós Garrot vil. Aquesta coincidència és aprofitada per entrar dins de l'aula i establir un diàleg ric sobre la història, la vigència de la pena de mort i la diversitat cultural. En alguns moments les imatges ens remeten a la premiada Entre les murs de Laurent Cantet i la pedagogia democratitzadora proposada pel professor François Bégaudeau. També resulta pertinent la intervenció de Joan de Déu Domenech, autor del llibre L'espectacle de la pena de mort, que ens apropa a la figura del botxí i a la festa que eren aquells espectacles gratuïts, macabres i exemplaritzants.

Fascinants també em semblen les seqüències on coneixem el Liceu del XIX. Aquelles contrallotges modernistes on els encontres sexuals hi eren freqüents, les sessions exclusives per amants, el “cas Rafeques” que ja no podrem oblidar; Sabíem que en aquella època el gran teatre era el símbol de l'opulència, del lluir, de les transaccions i intercanvis comercials de la classe dirigent... però ignoràvem que hi havia una petita borsa al corredor del passadís, que la gent menjava a les llotges i sobretot que una senyora – resignada a acceptar que l'estatus social del seu marit li obligava a tenir una amant , i en comparació a la de l'amic Rafeques – exclamaria: Ai! m'agrada més la nostra!

Un altre encert és vincular la bomba del Liceu amb el modernisme a partir de la figura dels bohemis. Ells són la metàfora del xoc de classes que es donava a la gran entrada cada dia de funció. Artistes d'arrel burgesa es deixaven veure pels baixos fons entre delinqüents, prostitutes i anarquistes... però tampoc renunciaven als seus privilegis de classe. En aquest punt sembla que el cercle podria tancar-se i la pel·lícula acabar, però el director encara estableix una darrera connexió per així vincular la Barcelona del XXI amb la del XIX. Ho aconsegueix gràcies al col·lectiu Ariadna Pi, que protagonitzà l'okupació del Liceu el 25 de novembre de 2005. Aquell dia, desenes de joves entraren a la platea i hi deixaren anar gallines entre crits contra l'especulació urbanística, rialles, balls i manifestos. El to fou festiu però cal reconèixer que simbòlicament ens remet a 1893. Amb tot, penso que la comparació és innocent. A la cara dels burgesos del XIX deuria aparèixer la por, el pànic, l'horror, la desolació... en canvi, al XXI, les imatges gravades ens ensenyen els somriures complaents o la indiferència dels qui es saben segurs davant una acció tan inofensiva. Els seus privilegis no perillen i a més podran explicar una anècdota divertida a les seves amistats... Com a conclusió, hem d'entendre que el grau de conflictivitat social ha disminuït tot i que les desigultats persisteixen.

La vàlua de la Bomba del Liceu rau en allò que deixa entreveure, en el que recomana. A partir d'una línia argumental molt ben definida, se'ns presenta Santiago Salvador i els hàbits d'una burgesia que frisava per aparentar. I entremig – i com una xarxa que va estenent-se – apareix el Modernisme, les execucions, les referències literàries i cinematogràfiques... tot amb la precisió impecable de qui ja ha signat documentals tant destacables com Arropiero o La Casita Blanca. Potser l'únic retret que podríem fer-li al director és el no haver aprofundit una mica més en el pensament llibertari de l'època. No hem d'obviar que aquesta era la ideologia del protagoinista i que la força del moviment anarquista no era gens despreciable i marcaria la Setmana Tràgica i la Guerra Civil.

Per finalitzar, i degut a la seva importància, penso que la música mereix una consideració especial. Ja hem comentat que és durant el segon acte del Guglielmo Tell de Rossini que Santiago Salvador llança les dues bombes a la platea, però el que no hem dit és que també era aquesta l'òpera que Napoleó III s’entestà en anar a veure després de topar-se amb el famós Felice Orsini un gener de 1858. Sabien tot això els joves que van okupar el Liceu just abans de l'inici de Semiramide de Rossini?

Una altra consideració és la utilització que alguns directors han fet de l'òpera com a recurs en les seves realitzacions. Ara em ve a la memòria l'òpera terapèutica de l'A clockwork orange de Kubrick o l'inici de Funny Games on Haneke ens regala un resum visual meravellós del seu film tot jugant amb la música i l'espai - dins i fora del cotxe -. Quina subtil relació uneix l'òpera amb la violència?

Si Woody Allen cada vegada que escoltava Wagner li venien ganes d'envaïr Polònia, sembla que Rossini, inevitablement, ens acondueix al Liceu.  


(Article publicat a la revista Benzina n.43) 

Vaig començar aquest bloc prometent-me que no faria això que estic fent ara... La frontera (maleïdes fronteres) entre l'assimilació i la independència és molt prima, em dic al sortir de la carpa que han instal·lat al final de la Rambla. Nostàlgia o redescobriment? La metàfora és el llibre que es presenta amb el primer tinent d'alcalde assegut a taula... em vaig prometre que no m'autopromocionaria... Veig en Pasqual Maragall i l'Enric Casasses... veig la cara i veig la creu... veig els dibuixos d'en Nazario... Divago entre la satisfacció i l'autocrítica... Com es pot reivindicar l'esponteneïtat d'un desig, un anhel creatiu, clausurats com rates endogàmiques?... No m'agraden els blocs pensats per l'autobombo... M'hauria agradat veure un streptease a la comissaria de nou de la rambla... em topo amb la rauxa dels no manifestos que es dilueixen, amb l'esperança de les utopies que es corsequen... tu ja m'entens... Ah! l'excel·lent llibre imprescindible és Barcelona, fragments de la contracultura;  l'edita l'Ajuntament de Barcelona.

Res, que sí que no, que no que sí, La perverció comença amb la primera concessió.

Us deixo uns quants enllaços:

Aquest, aquest, aquest i aquest 

A la Res Publica de José María Nunes una de les veuetes dels seus records li diu: “No ets massa vell per suïcidar-te? Et diran que són les xacres de l'edat. No ets massa vell? Eh? No ets massa vell?” I és que sovint s'ha volgut envoltar d'una aureola de depressió, de malaltia o d'alienació mental aquest acte voluntari de llibertat extrema. O es que algú encara pot dubtar que la llibertat és una pràctica i no només un concepte filosòfic? S'ha cantat a la llibertat, s'ha escrit sobre la llibertat, s'han fet guerres i s'ha matat en nom de la llibertat... però no és en la forma quotidiana de viure que la llibertat pren un sentit revelador i especialment significatiu? Raoul Vaneigem en el seu Avís als vius sobre la mort que els governa i l'oportunitat de desfer-se d'ella ens parlava d'un món oprimit per usurers autoritaris i ignorants, i de la possibilitat d'aconseguir mutar la crisi que ens domina en una nova vida on governi l'humanització de la naturalesa en general. Segur que el protagonista del film – i el mateix Nunes en particular, recordem la seva ja llunyana participació en les jornades llibertàries del 77 – estarien totalment d'acord amb aquest elogi a la ideologia de la tendresa, del plaer, del desig, de l'amor i del gaudi, de la creativitat... però la revolució es resisteix a arribar. I el positivisme de la implicació activa en els esdeveniments que ens han de dur la nova història sembla que ha deixat de ser eficaç. S'està instaurant el discurs de la resignació, de la supervivència, de la submissió i l'obediència que ens injecten - talment morfina – i que ens converteix en aquests morts productius i esporoguits en què ens han convertit els vencedors.

El protagonista de la Res Publica, conscient de tot plegat i amb l'esgotament dels qui han estimat la vida amb tota la seva força, decideix no participar més en aquest joc (de despropòsits) i abandonar. És l'aposta més radical d'aquells qui prenen el camí de l'exili per fugir dels esdeveniments que se'ls han tornat insuportables, que els oprimeixen. En el seu discurs final el protagonista parla de multinacionals, de capitalisme i autoritarisme, de violència i desolació, d'egoisme individualista; aquest és el panorama que contínuament se li apareix, juntament amb la decadència de l'amor i de les relacions familiars... sobreviu gràcies als records que es personifiquen i l'acompanyen en converses gratificants i complexes; tot com una llarga reflexió sobre la llibertat individual i el nostre dret a exercir-la. Algú, correctament, podrà pensar que l'actitud és legítima però covarda. En un moment del film el protagonista li fa la rèplica. Ens fa saber que encara que aparegués un motiu nou, una esperança, ja no disposa de les forces necessàries per participar-hi. És la certesa del descobriment, l'esgotament a causa d'aquest deambular sense vida el que el condueix a la mort. José María Nunes supera d'aquesta manera i de forma natural el debat sobre l'eutenasia per centrar-lo, directament i sense ambigüetats, en el dret a decidir sobre el nostre cos i les nostres accions.

Durant els noranta-vuit minuts que dura el film domina la llum, les portes que s'obren, l'alegria en el ball, el color del vi, la vertadera amistat que t'acompanya i et replica, la bellesa dels espais on revius la felicitat del retorn o del descobriment, els rellotges que han deixat de marcar les hores... tot amb un sol protagonista que també podria ser l'alter ego del director. La insinuació ens la xiuxiueja la seqüència on José Maria Blanco – l'únic actor que apareix en tota la pel·lícula – es troba en una sala enorme i va resseguint lentament els objectes que la càmera acarona. Estanteries plenes de llibres – on potser hi ha la República de Plató -, centenars de vídeos en VHS, ordinadors, telèfons, pòsters de pel·lícules destacables del director com Noches de Vino Tinto o A la soledat... és aquest el lloc de treball del protagonista? És una metàfora? Les pel·lícules com llaunes de conserves sense data de caducitat. Un magatzem de records i vivències que el pas del temps i les desviacions de la memòria capriciosa ja no podran modificar. Una reflexió senzilla i fugaç sobre la funció del cine i la seva importància? Cintes i llibres com pols que s'acumula i l'ús savi del metallenguatge com una aclucada d'ull?

En una altra seqüència - i gràcies a l'ús del pla-contraplà – J.M Blanco es desdobla per esdevenir el protagonista però també el seu pare. Aquí es reflexiona al voltant de la infància, de la solitud, del pas del temps i de la vulnerabilitat tendre dels qui han arribat a la vellesa amb l'energia necessària. Especialment intens és el moment en què el pare reviu els jocs infantils mentre li suplica que es quedi amb ell i abandoni el seu propòsit. El director ens presenta magistralment un conflicte de resolució difícil: Cal elegir entre la convicció o la renúncia. Entre el consol patern o el propi benestar. Entre la mort en vida o la mort alliberadora...El protagonista opta per reafirmar-se en la seva elecció i a través dels diversos encontres i les meditacions que se'n deriven arriba fins al dinar de comiat. La nit no ha aparegut en tota la pel·lícula, ni l'angoixa opressiva o la por pel moment que ha de venir. En aquest sentit el protagonsta ens parla amb ironia sobre la seva darrera voluntat. I el diàleg ens recorda aquella cançó d'Ovidi Montllor – Les meves vacances - on l'artista també versa sobre del destí de les seves cendres: Tot ben senzill i ben alegre, em creureu mort, jo no hauré mort, faré vacances, faré vacances...”. I arriba el dinar i la força del discurs del que ja us he parlat. Les últimes abraçades imaginàries – algunes potser un pèl forçades – ens duen la calma i la tranquil·litat d'un final feliç de llum intensa i morbositat nul·la. Aquí no hi ha mètodes eficaços ni llàgrimes, només l'alegria d'un home que decideix rebel·lar-se contra una època tot fent apologia de la llibertat.

Cioran a Yo y el mundo diu: “La vida no resiste apenas a una alta temperatura. Por eso he comprendido que los hombres más atormentados, aquellos cuya dinámica interior alcanza el paroxismo y que no pueden adaptarse a la apatía habitual, están condenados al hundimiento. En el desarraigo de quienes habitan regiones insólitas hallamos el aspecto demoníaco de la vida, pero también su insignificancia, lo cual explica que ella sea el privilegio de los mediocres. Sólo éstos viven a una temperatura normal; a los otros les consume un fuego devastador. Yo no puedo aportar nada al mundo, pues mi manera de vivir es única: la de la agonía.”. El romanès desitja que el món entri en una llarga agonia que el resituï i faci que els seus habitants valorin la veritable vida. Segons l'autor és aquest estat fronterer entre la vida i la mort el que ens farà despertar de la letargia gris i avorrida que ens mortifica. Però el protagonista està cansat d'utopies, de canvis que només es somien, d'esperances exhaurides... La Res Publica és l'estat opressor, la fi de la cosa pública en converses amables a l'àgora de les idees i els dubtes, i la rebel·lió d'un ciutadà que cansat de perdre decideix assaborir el gust de la victòria possible. Alguns potser direu que és la fugida fàcil, però per altres pot ser un exemple de coherència i compromís.

El dia de la presentació – tres dies després que el director celebrés el seu vuitantè aniversari – José María Nunes assegurava que havia escrit el guió durant els anys 1990 i 1991. Just l'any en què Vaneigem va signar el seu llibre il·lusionador i Cioran va arribar al cim de la desesperació; i també força abans que la polèmica sobre l'eutenasia colpegés l'opinó pública i de retruc el cinema de la mà d'Alejandro Amenábar. Instants abans que s'encenguessin els llums i el creador exclamés: “Quiero dar las gracias a la compañera i li clavés un petó apassionat als llavis” van desfilar sobre la pantalla negra una llarga llista de suïcides il·lustres a qui Nunes ha dedicat la pel·lícula en homenatge. Gabriel Ferrater, Guy Debord, José Agustín Goytisolo, Marilyn Monroe, Walter Benjamin... mentre aquests noms ressonaven amb intensitat jo no podia oblidar la pregunta que l'Antoni Ibàñez ens va fer en el seu premiat poemari Una certa Penombra: Per què hi ha tants escriptors suïcides? i a la pàgina darrera també ens oferia una llarga llista com una dedicatòria pòstuma: Hemingway, Celan, Woolf, Mishima, Márai, Dylan Thomas, Pavese, Plath, Raimon Caselles, Alfons Costafreda, Sèneca, Potocki...

Encara que alguna seqüència ens pugui semblar una mica sobreactuada o excessivament teatralitzada, encara que alguna broma no aconsegueixi esbossar el mig somriure pretès, encara que l'estructura gramatical d'algun diàleg sigui errònia – o plasmi la realitat de la nostra dramàtica immersió lingüística – encara que alguna veu en off pugui fer-se feixuga i algun tòpic també s'hagi rebel·lat contra el director tot reivindicant la seva presència en el llargmetratge... no us heu de perdre la proposta. Per la trajectòria i el savoir-faire del director – membre il·lustre de l'Escola de Barcelona -, per la vigència del discurs i per la bellesa de les imatges aquesta Res Publica està cridada a ser una obra de referència.  

En quin moment t'has aturat per contemplar la imatge que et trastorna? Aquesta calma, que ara assaboreixes amb neguit, fermentarà o serà oblidada. Seràs vers o voyeur. Seràs, en definitiva, poesia. I Barcelona continuarà essent protagonista i secundària, decorat i representació, epitafi i naixement, blava. Amb Ciutats ocasionals Ricard Mirabete ens regala un vagareig reflexiu pel batec d'uns carrers tan pròxims com desconeguts, tan plens de vida i desig com de resignació. Sense la traïdoria de la pressa i l'obligació, el seu jo poètic camina per llocs de noms coneguts a la recerca d'instants breus que prenen significacions que s'enlairen i es repel·len. Reflexions que provenen de l'observació i els petits detalls de la nostra existència individual i compartida. Mirades que s'entrecreuen a l'entrada d'un cinema o a través de l'aparador d'una merceria colonial. Trinxeraires insubordinats i vagabunds muts per no-necessitat. Operaris que deixen caure rius foscos en matinades clares. Pàgines de successos abandonades en els terres dels caixers automàtics on potser et negues a fitxar. Homes que es baixen la cremallera d'esquena al mar perquè els substreguin la poca intimitat que encara els queda. Furts en hospitals on l'estimada és un tronc que desprèn un hàlit d'hivern pur. Encontres inesperats, cops i rues d'arlequins. Aquest és l'imaginari viscut de l'amic que també us parla en aquesta mateixa pàgina. La poesia de Ricard Mirabete està farcida de referències literàries i musicals. Però en aquest tercer poemari, i com ja apuntava en el seu Última ronda - Premi Amadeu Oller 1999 -, també ens ofereix una aproximació - com una insinuació - al guió cinematogràfic. A mesura que anem avançant en la lectura ens vénen a la memòria carrers, persones i situacions – talment aquelles pel·lícules de Pere Portabella o Skolimowski on la càmera s'entreté a acaronar la bellesa, a voltes crua, de la fugacitat estàtica -. El bucle el clou el títol que l'autor manlleva de l’exposició Post-it city que programà el CCCB i que acaba de conferir aquesta transversalitat artística que plana per tot el poemari.

Perseguidor de la superficialitat i la buidor a la que sovint ens releguen, aquest Les ciutats ocasionals ens mostra la precisió i el bon fer de l'exiliat voluntari que prefereix la solitud creativa a l'olla bullent de la conspiració i el trist aparentar que sovint s'imposa. Mirabete, coneixedor que la simple correcció formal es combat gràcies a la curiositat i la convicció, signa amb la fermesa d'aquell que ha sobreviscut la impaciència gràcies a la rauxa de la reflexió i el compromís que se'n deriva. Si Simone Weil deia que “el poble necessita poesia com el pa”, aquest llibre no pot faltar al nostre rebost.


(Article publicat al setmanari La Directa)

Tothom ho sap però ningú no vol assegurar-ho. La feixuga monotonia dels mots caducs serà abolida aquesta tarda...

I aquest poema és el culpable de la meva última entrada. El signa el magnífic (i mai prou reconegut) poeta Lluís Calvo. El trobareu avui a la llibreria Catalònia presentant el seu darrer poemari “Col·lisions”. L'acompanyaran Laura Borràs, Laia Noguera, Jordi Valls, Marc Romera, Carles Hac Mor, Ester Xaragay i Anna Gual...

Ens hi veiem?


-----------------------------------------------------------------------------------------------------

           No creguis els vells trucs del pallasso homicida

           –els flaixos incessants, els crits de l’ambulància–,

           ni et refiïs dels mots dels nens nascuts

           en un teatre obscur on res no és el que sembla.

           I no t’empassis l’ombra de la realitat,

           com si Orson Welles traís el guió  més fantàstic

           per escampar-hi el dubte i el terror.

           La ciutat està intacta. Mira’n l’ombra,

           apama’n els carrers. Les pantalles apòcrifes

           menteixen a l’engròs. En aquest món

           només sobreviuran els qui barregin

           el versemblant i el fals. Com pots dormir, enfebrada,

           mentre el viure interpreta el somni que no és teu?

           L’art consisteix a propagar equívocs.

           “Senyores i senyors: comença l’espectacle.

           Que regni l’aparença. Avanti, avanti!”

           I nosaltres? –diràs–. Doncs bé: tots dos

           hem donat crèdit a l’esglai i al prec,

           al vespre sumptuós del cos en èxtasi

           i al blau subtil del llac de ribes amples

           on nedàvem, fidels, cap al plaer.

           Tot això ho hem viscut: indòmits, frec a frec.

           Però restem a l’ombra del sobresalt fictici.

           Sarcasme? Ofec? Recorda Isop: l’ovella, el llop,

           el pastor i el gemec. La certesa és un pou

           on s’aboquen, per sempre, dies tòxics.

           I si et dic que m’hi enfonso sols em respons: no et crec.