Mir dos germanets amb
les mans embenades i les cares recorregudes per tubs que volen refer la
biologia de les seves vides. Mir una dona que duu en braços el seu infant, però
veig sobretot -no el mir perquè em fa por i em remou la meva consciència de
persona humana- veig sobretot l'ull del nin. Mir un porter de futbol que atura
un xut i aleshores m'adon que li manca un braç. Mir un home a qui li manca una
cama que roman cap avall recolzat en unes crosses amb la mar just darrere com
si la mar fos un paisatge de salvació o un decorat estètic insensible a
qualsevol manifestació de la brutalitat humana. Mir dos joves que supliquen amb
les mans en el pit i he d'endevinar el que supliquen i a quin déu ho fan. Mir
un home de qui no veig els seus ulls tapats per una reixa. Mir una dona
asseguda que mira en terra perquè per ventura hi veu quelcom que jo som incapaç
de veure -o per ventura som incapaç de mirar, com els ulls d'aquell nin del
començament. Mir un pres encadenat. Mir un pres ensabonat, la paret negra com a
fons, un llenç d'obscuritat i una retxa que no n'estic molt segur però que
podria ser una retxa blanca. Mir un pacient jove que plora i veig les seves
dents blanques que són un signe de realitat esquinçada que no es resigna del
tot a ser esquinçada. Mir un altre pic el pacient jove que plora i me n'hauré
d'anar sense sebre el motiu dels seus plors. Mir un pacient encadenat que crida
però no sé si crida paraules o sons incomprensibles o simplement són crits de
desesperació o tot alhora probablement. Mir una mà que surt per un forat. Mir
un nin darrere d'una cortina. Mir un nin cec que aprèn a tocar piano i que
algun dia podria ser un gran intèrpret. Mir la mà d'un nin desnodrit i just
devora d'ell mir els ulls extraordinaris d'un altre nin. Mir una dona que
camina per un edifici mig esbucat. Mir però no sé si mir o assistesc a una
representació del dolor en blanc i negre que són els colors de l'adversitat i
de la realitat i del coneixement precís sobre l'adversitat i la realitat, i en
sortir al carrer començ a caminar com si jo fos un habitant solitari del món
que en mirar unes fotografies sobre l'horror i el dolor i la mirada fugitiva
dels abandonats veu que l'horror pot acabar convertit en bellesa si l'horror es
converteix en una imatge.
'Però tot això és mentida: no és veritat que en la vida d'una persona tan sols hi hagi platges en llocs de moda, dones elegants, felicitat totes les hores del dia, doblers per a viure sense cap preocupació. No pot ser que una persona no vegi la resta: pobresa, problemes personals i desigualtats socials. No és possible. J H Lartigue només volia veure una part d'allò que tenia davant. Era un home intel·ligent: no podia no veure, perquè era fotògraf, un gran fotògraf, i per tant sabia mirar, i molt bé. Aquesta exposició el que mostra és una frivolitat absoluta, un punt de vista inacceptable: és una mentida. La bellesa tota sola presentada com si fos l'única substància del món és un engany'. M'ho diu n'A, després d'anar junts a veure l'exposició de Lartigue. En sortir al carrer comprovam que la ciutat on nosaltres vivim és la mescla que Lartigue no volia mostrar, tot i que segurament la devia veure, i fins i tot racionalitzar. Caminam sense tancar els ulls, miram en totes direccions, sabem que qualsevol recompensa és el resultat d'un punt de vista que abasti totes les variables possibles. Tornam a posar el pensament en les discrepàncies entre la possible felicitat personal i els punts dèbils del món: no se'n treu decepció sinó coneixement. (2 de novembre)
Parl amb el meu amic M Antón -que fotografia l'alegria de viure amb eficàcia i valor- i li dic que venc de l'exposició de Lartigue, i que hi vagi perquè en aquesta tardor lenta i fràgil no hi ha res com un esquitx de felicitat. 'La tristesa i els desastres es venen molt millor que l'alegria', em contesta. És ben segur que és així, i per això hem d'aprofitar les excepcions, i una d'elles és aquesta exposició de Jacques Henri Lartigue, que visqué amb la disposició a no deixar fugir cap instant sense viure'l intensament, i que va sebre xuclar totes les possibilitats que li oferiren la seva família benestant, les seves relacions socials i el seu esperit de descobridor de la bellesa. Amb quin plaer fotografia les quatre dones que foren parella seva! Bibi, a la platja d'Hendaia, a Londres, a Biriatou, en un restaurant devora un llac...Renée, a Antibes, a Biarritz...Coco, a Hendaia, a Cannes...Florette, al llac d'Annecy...Totes les fotografies ens comuniquen una alegria especial, sense cap esquitx teatral: és vida pura que ens arriba d'un altre temps però que si ens adonam una mica de la seva autenticitat veim totd'una que és una alegria contemporània, ben d'ara mateix: una possibilitat que no hem de deixar fugir. És possible aquesta mirada selectiva en el món actual? És possible viure disposats a xuclar sense aturall la bellesa del món i no deixar-se endur per la fatalitat i el desencís que provoquen les desigualtats i els problemes personals i col·lectius? Cadascú pot respondre com vulgui, segons les seves circumstàncies. Jo no em puc posar una bena als ulls, però m'agrada molt que algú m'empenyi a observar el món amb felicitat. Lartigue era un home intel·ligent, i aplicà la seva intel·ligència a deixar-nos una col·lecció d'imatges meravelloses de la seva vida. Hi aniré més pics, a l'exposició de CaixaForum.
(Motiu: exposició de Jacques Henri Lartigue, Ciutat)
Veim quatre persones que caminen per la carretera de Tarragona a Barcelona, el 15 de gener de 1939. Dos vells sembla que no puguin gairebé avançar més, la mà esquerra de l'home cercant la protecció de la dona, com si necessitàs la fortalesa de la seva esposa, que sembla voler dir alguna cosa, sense que s'atrevesqui. De què poden servir les paraules, el silenci sembla l'única possibilitat. El cos de l'home es vincla una mica, adaptant-se al ritme del gaiato. La dona del centre per ventura és la seva filla. Damunt el cap duu un cove, i l'expressió de la cara és d'una resignació definitiva, com si no veiés res en mirar cap endavant, només un camí sense nom, i sense perspectives. I la nina de davant, de set o vuit anys, amb una senalla davall el braç dret, amb la pena de qui plora per un perill que no entén, i que ja pot entreveure els adjectius del seu futur. Què degué fer després? Com degué ser la seva vida? Alguns arbres de branques nues, les herbes que trepitgen, un cel sense matisos... (Exposició: Robert Capa i Gerda Taro, Círculo de Bellas Artes, Madrid)
A mitjan segle XX, els nins de Nova York jugaven al carrer. En les fotografies de Helen Levitt els veim jugant com nosaltres a bons i dolents, a lladres i policies, a piola, a bolles i a flesses, però no a tennis, per exemple, que era un joc de estiuejants. Les fotografies de Helen Levitt no són tan diferents de les que feia en Llorenç Miquel dels partits de futbol interminables davant de l'església de Sant Marçal, dues pedres grosses com a fites del gol, pantalons curts i mercromina a voler. Aleshores, doncs, la semblança era una conseqüència del fet de compartir una mirada de nins, mentre que ara és una conseqüència del consum que iguala a través de la paròdia de la globalització. Ara ja no no n'hi ha, de nins, que juguin al carrer, perquè els carrers no són espais de convivència sinó vies de trànsit per als cotxes. La convivència real ha esdevengut virtual. La fotografia és un estímul per a pensar i entendre el món. És un document, tot i que en alguns casos crea una nova realitat. Motiu: Exposició de Helen Levitt (fotografies 1936-1993), PHE10, Madrid
Em pos just davant la fotografia d'un nin de set setmanes, el nin és de Darfur, i encara es pot veure a l'exposició de Ses Voltes, però en lloc de posar-me davant una fotografia és com si m'haguessin pegat un cop de puny i no trobàs cap resposta, un cop de puny a l'ànima no: a les vísceres, perquè en mirar-la, la fotografia, és talment com si algú ens empenyés cap enrere, cap a la porta de sortida, des de la qual arribam en quatre passes a l'esquelet d'una cafeteria que sembla abandonada, és com si haguéssim entès algun fet essencial i ho volguéssim oblidar i fugir corrents com més aviat millor, però jo em qued dret, he après amb els anys que l'experiència és l'arma més delicada per a sobreviure en qualsevol circumstància, i la contemplació d'aquesta fotografia n'és una, d'aqueixes circumstàncies en què hem de posar-nos tota la vida damunt, tot allò que coneixem, per poder entendre no ja el seu significat -quin és el significat d'una imatge?- sinó la manera en què ens espolsa l'ànima i ens treu tota la nostra capacitat de comprensió. Veim un nin de set setmanes, l'esquelet marcat sota la pell com un motlle a punt de rompre's, el cos com si no fos més que una carcassa, la mare que el mira amb el dolor dels que existeixen des d'una impossible realitat: com és possible que la vida sia això, podem pensar que ella pensa, però per ventura no tenim cap dret a pensar el que ella pensa, deu sentir l'oblit de déu i de la vida, l'oblit de totes les alegries i de totes les certeses -tot i que sien puntuals- que mos fan posar els peus en terra amb seguretat, o amb voluntat de poder seguir sense por cap al dia següent. Però ella mira el seu fill i per uns instants nosaltres l'hem de poder mirar des d'un punt de vista nou, no com a espectadors d'una exposició, i deixar de mirar el cos que és com un avís de la mort que rodola pels seus voltants des que va néixer, set setmanes enrere, només set setmanes enrere, deixar de mirar el cos i mirar-li els ulls, de sobte els ulls se'ns apareixen com el bessó de la fotografia, allò que ressalta per damunt de tot, i són uns ulls grossos que mos parlen des de la seva desolació, grossos per haver-se omplert de les successives etapes que van del naixement a la mort en set setmanes, només en set setmanes, com si la llet de la mare, mentre en tenia, per ventura els primer dies, li hagués fet créixer només els ulls, com si en set setmaners els ulls s'haguessin convertit en l'experiència de molts anys de vida que ha xuclat el món sencer, totes les imatges d'un món que li han travessat el seu horitzó esbucat. Jo mir aquests ulls com si m'haguessin pegat un cop de puny, i sent una por terrible, i ja no vull entendre res més de l'exposició, imatges de duresa implacable que mostren la pobresa i la desolació i la por i l'extermini dels oblidats. Però seguesc, camín aviat entre imatges de terres de color de sang travessades per persones humanes que fugen, i de sobte m'entra un calfred: en alguna de les imatges que mostren la injustícia més absoluta hi ha fragments de bellesa, i em deman com és possible que jo pugui entreveure bellesa en una fotografia que mostra l'horror, i em sent mal a pler, i me'n vaig cap a la porta de sortida, ara sí, empegueït per haver experimentat una sensació tan estranya, i aleshores, ja de retorn a la meva ciutat, veig l'esquelet de pilars de fusta que per ventura algun dia d'estiu serà una terrassa per als que vulguin un refugi. I l'esquelet de pilars de fusta perdura en la meva memòria, però no em serveix com a coartada, perquè la vertadera realitat és la fotografia de Lynsey Addario, la fotografia del nin de set setmanes que mira des de l'infern amb una mirada de dolor i de bondat i de por i de maduresa inconscient.
Motiu: Exposició a Ses Voltes (Ciutat): 'Darfur: Imatges contra la impunitat' Fotografies de: Álvaro Ybarra Zavala Stanley Greene Lynsey Addario
La veim de perfil, els ulls que miren d’amagat cap a l’esquerra, ajudats per un lleu moviment de la cara. Mira però no vol ser mirada, i les mans li cauen com si no sabés el que n'ha de fer. El fotògraf –Tolo Ramón- ha demostrat un coneixement profund del significat del retrat, i ens ha transmès una imatge que és un resum de la política dels darrers vint-i-cinc anys a les Illes Balears: la mirada d’esquitllentes de qui es mou cercant les escletxes, i sobretot les fronteres, de les normes. Una bona fotografia pot arribar fins i tot molt més enllà del cinema, perquè sovint el moviment ens impedeix veure l’essència d’una actitud, que es manifesta molt millor en el repòs: uns ulls que no es volen exposar a la transparència d’una mirada lliure, que no gosen mirar de front; un cos, que tot i la seva aparent indiferència ens mostra allò que intenta amagar. Les mans han perdut força, i és possible que la ferida sia ja un signe entrevist en el seu interior: no hi ha res a fer, tot és qüestió de dies, per ventura d’unes poques hores, i ho sap amb absoluta certesa. El lector del reportatge va botant del text a la fotografia, per intentar extreure’n, de cada frase, una confirmació d’allò que llegeix en la mirada de la presidenta, algun sentit ocult, més o menys críptic, o per intentar entreveure detalls que les paraules no són capaces de transmetre, ja que una bona fotografia mostra significacions profundes, sobretot si la persona que veim retratada és tan coneguda de tots que forma part de la nostra experiència col·lectiva.
Motiu:
Retrat de Maria Antònia Munar, en el diari El País (7 de març de 2010). L’autor de la fotografia és Tolo Ramón, i forma part del reportatge “Confesión y ‘vendetta’ balear”, de Luis Gómez / Andreu Manresa.
Unes dones criden des del terrat d’un edifici, i sent que un crit des d’un terrat és un crit que cerca un destinatari, però no n’estic segur, i per ventura la foto de Pietro Masturzo no és una denúncia, tot i que ho vulgui ser, sinó una imatge frenèticament bella, a entrada de fosca, gairebé un instant de felicitat del fotògraf que ha sigut capaç d’atrapar la vida d’una ciutat des d’un lloc inversemblant, ja que les protestes solen començar al carrer, i aqueixes dones han de protestar des dels terrats de Teheran /
La il·luminació projectada per les finestres permet veure millor les tres dones en el terrat entre la fosca que comença a apoderar-se de Teheran, i aleshores aquesta il·luminació es relaciona en la meva memòria amb el record de l'escena final de la pel·lícula ‘El gust de les cireres’ del director Abbas Kiarostami, que és sobretot una imatge: el protagonista de la pel·lícula, del qual no en sabem res, o gairebé res, s’acosta a ca seva –la casa en algun lloc dels afores de Teheran, que es veu al fons, un horitzó d’edificis- també a entrada de fosca, i veu -i veim!- les finestres il·luminades, que il·luminen no tan sols la casa sinó la seva interpretació de la vida -i la nostra interpretació de la pel·lícula /
La foto guanyadora del World Press Photo i 'El gust de les cireres', la llum especial que projecten: deu voler dir que la llum de cada lloc té unes característiques semblants, tot i que sia la llum artificial que projecten les finestres d’una casa, i que per ventura la llum d’un país és definitivament seva i només seva i que cadascú la pot percebre, i que aquesta percepció ens fa entendre les raons desconegudes, com si haguéssim arribat a la solució d’un enigma...? /////////
Una fotografia de Luc Delahaye, Kabul Road, 2001: molts homes al voltant de dos homes morts, estesos en terra, dos nins els miren, i els altres miren cap al fotògraf / (S'ha d'imaginar en tancar el llibre, però sempre recordaré els dos nins que miren) / Una fotografia de Dmitri Baltermants, Column of war prisoners, 1942, Stalingrad: hi ha simetria, i una sensació de compartir el sentit del seu camí, un poble no lluny, cavalls que pasturen / (I aleshores no sé el que recordaré en tancar el llibre, per ventura la casa gran que presideix el poble, una església?) / Tantes d'imatges que veim al llarg del dia, perdudes entre altres informacions, com símbols del desconeixement total en què vivim / Desconeixement sobre el passat de tants de llocs meravellosos: Afganistan, Sant Petersburg (la casa de Nabokov: un viatge desitjat / I en el carrer el temps escriu imatges en cada edifici, el mapa definitiu de tot el que hem anat falsificant / Amb la imaginació / Per ventura els dos homes de Kabul no són morts, és un muntatge del fotògraf: i si no, com és que només hi ha dos nins que miren: la mort com a falsificació? / La mort com a costum? / Acabarem confonent les imatges d'altres terres i les de les illes oblidades? / La mort, i una confrontació amb una llum dèbil -quasi bella- com a fons d'una imatge? ////////
Mir unes fotos de Pep Bonet fetes a Sierra Leone, després de la guerra civil. Són cares de nins, i cossos de nins, però no de nins qualssevol, d'aquests nins com els que veim al nostre voltant, nins alegres o trists, nins que juguen o que corren, o que fins i tot llegeixen asseguts com a bons estudiants. No, aquests nins que ha fotografiat Pep Bonet viuen en un món on les paraules s'aturen de cop i canvien el seu significat: els nins que fotografia Pep Bonet viuen en una altra esfera de la humanitat: són nins que fugen de l'horror, que voldrien anar a algun lloc concret però no saben com ho poden fer, quina hauria de ser la direcció bona, o almenys una direcció possible per a no caure en un nou parany. Un ull ens mira des del paper; els fons de la fotografia és negre, i la tenc devora, i en mirar-la em sent mirat, el ull només ocupa una mínima part d'un fons negre, tan negre com les perspectives de vida del nin, però en la retina hi ha com una blancor excessiva, com si l'ull que em mira no em pogués veure, i aleshores llegesc unes línies de Pep Bonet sobre la seva experiència amb aquests nins amb els quals ha compartit les espurnes de vida que han anat arreplegant d'on han pogut, i és quan m'adon que no és un ull que pugui mirar, només és un crit, la fotografia de la mirada cega d'una ànima que crida. Una altra foto és una mà que intenta sortir per un petit forat d'una paret, talment un altre crit, com si la mà fos una boca, o una esperança. Però Pep Bonet diu que en aquests nins hi ha una lluita vertadera, 'una història de resistència, orgull i confiança'. Ara pens en els nins d'Haití.
Fe en el caos Pep Bonet international photo magazine 2
Veig la fotografia d’una dona amb banyador, Emília, entre dues amigues, una dona alegre que simbolitza un futur quan el futur no duia incorporada cap premonició, sense que encara hagués començat la terrible successió de desventures que arribaren després amb la guerra, i la veim després, l’any 1950, de tornada de l’exili, amb els seus fills, la cara ja una mica difusa...
I una altra fotografia, un home i una dona, Jaume i Magdalena, a Alger, 1954, passejant de bracet...Qui sap el que hagueren de fer, els camins que recorregueren, una fugida sense data de tornada, un món desconegut, les conseqüències de la guerra, un món que els esperava amb tantes d’inseguretats i tanta nostàlgia del seu país, viatges més enllà de les seves esperances, el món tan gran...
El passat dels altres sembla que s’allunyi com si fossin personatges d’una història que no tengué res a veure amb nosaltres. Però nosaltres en som la conseqüència, d’aquells fets, i moltes d’aquelles històries formen part del gran llibre de la memòria de tots, ara que podem expressar allò que pensam, ara que ja podem recuperar fotografies, narracions, fets concrets, amb la mirada més comprensiva gràcies a la perspectiva temporal, que es alhora racional i emocionant...
No són, les emocions, una manera d’interpretar la realitat?
Com podríem conèixer els racons de l’ànima si no hi hagués fotògrafs que saben quin és el moment exacte en què cadascun de nosaltres es projecta cap a l’exterior? L’expressió d’una cara pot ser un buit sense res decisiu, una expressió freda que no expliqui res del seu interior, perquè la persona que la duu incorporada és incapaç de fer-ho, o perquè no ho vol fer, o perquè no vol llevar-se mai la màscara que la defineix i que l'arrecera dels atacs de les mirades dels altres. Per això fa falta que algú obri les portes interiors del pensament i de la voluntat, que algú que conegui els plecs de l’ànima sia capaç d’entendre el moment precís en què un gest mínim, una mirada que deixa passar un raig de llum que prové de la fosca de les vísceres, pugui ser fixat d’una manera precisa, és a dir, quan la tècnica i la mirada queden sincronitzades d’una manera que només admet aquest camí, el d’aquell que sap mirar millor que nosaltres i que aplica la seva mirada en l’interior d’una persona que aleshores esdevé humanitat sencera. Dues mirades han d’encaixar perfectament per a poder explicar la vida, i no ser simples moviments mecànics, per molt lliures que sien.
Gabriel Ramon anà a la casa d’en Toni i n’Antònia, un dia de gener de 2005, i ara, quatre anys després, podem veure dues persones majors, a punt d’entrar en la vellesa, com si en lloc d’obrir les portes de ca seva ens les haguessin obert a tots nosaltres, ens haguessin obert les portes del seu interior vital perquè tots siguem testimonis de la seqüència de fotografies que els féu Gabriel Ramon un dia en què nevava. En la primera foto de les quatre, veim en Toni i n’Antònia a la defensiva, com si la càmera els hagués posat en guàrdia, com si no estiguessin disposats a oferir res més que la imatge convencional del carnet d’identitat, o la més repetida de les fotos dels esdeveniments repetits d’algun dia important. Però just després els veim que s’acosten l’un a l’altre, i el repòs calculat esdevé deixadesa emocional en moviment, el moviment que fan dues persones en acostar-se perquè s’estimen, i que es converteix, en la tercera foto, en l’instant precís en què ell tanca els ulls mentre ella mira la càmera, encara indecisa, sense ser capaç de manifestar-se lliurement, de projectar-se cap a l’exterior, cap a nosaltres, perquè ja tots som els espectadors, però just després és ell que mira la càmera, com si ens digués que ha fet el que Gabriel Ramon volia que fes, mentre que ella, en deute amb ell, amb Gabriel Ramon i amb nosaltres, tanca els ulls, com una acceptació de la intimitat descoberta de sobte, la finestra del seu interior ja oberta per a sempre.
Com podríem sebre això que ara hem après si Gabriel Ramon no hagués entrat en la casa d’en Toni i n’Antònia aquell dia d’hivern en què, precisament, nevava a Mallorca, com si la circumstància de la neu, sempre tan cara per aquí, hagués succeït perquè els visitants puguem imaginar una mica millor les circumstàncies en què el fotògraf feia la seva feina, segurament anant amb molta de cura en treure els ormejos del cotxe, en travessar el carrer sense perdre un detall de la direcció dels flocs de neu, una feina que és tan meticulosa com un càlcul matemàtic, i els resultats de la qual podem assaborir com si llegíssim un llibre, o assistíssim a una pel·lícula en la qual el director mos vol mostrar un detall infinitament precís de la vida de dues persones?
Un poc més enllà veim el retrat d’una dona jove –Loli- recolzada en una taula, d’ulls somniadors, sense que puguem entreveure la data -1986- per algun detall de la roba, ja que el fotògraf prefereix sempre que no hi hagi interferències més o menys artificioses en la mirada, en el gest d’una mà, en els llavis: que el vestit no distorsioni les petites veritats que han de sortir perquè la fotografia sia una fotografia de l’ànima i no un anunci d’expressió mentidera, com les que veim en les campanyes electorals o en la publicitat sempre enganyosa de rostres retocats. Una altra dona, Elisabet, ens ofereix la seva maduresa acceptada de bon grat, la tardor providencial de qui ha viscut però encara vol viure. I els ulls de Cati (1995) ens acosten l’experiència d’algú que vol posseir el món amb una mirada que és alhora torbadora i bondadosa. I Marta, una nina que ja sembla voler sebre el que farà quan hagi saltat per damunt de l’adolescència que l’espera amb les seves promeses, com si veiés sense por que la vida es una aventura, i aleshores nosaltres voldríem veure-la uns anys després per sebre com ha anat avançant. I Aránzazu, a qui veig de tant en tant caminant per Ciutat, amb el seu aire de Marlene Dietrich, tan elegant, tan innocentment enigmàtica.
Veim autenticitat humana, i la satisfacció de poder oferir-se tal com són, en aquests retrats que no tan sols en mostren persones concretes sinó la vida que flueix cada matí pels carrers de Ciutat, de sobte convertida en una ciutat més universal, sense el pòsit de provincianisme que sovint ens ofega. Mir detingudament les cares de persones desconegudes, i d’altres vagament recordades de veure-les en els diaris, o de creuar-nos amb elles pel carrer a qualsevol hora. Una ciutat necessita un gran fotògraf que ens retrati, que sàpiga entendre la claror que prové d’una mirada que s’ofereix, un fotògraf que faci la seva feina com un deure artístic, com una manera de deixar escrit en imatges el llibre de la història íntima de les persones que conviuen amb nosaltres cada dia. Camin per Ciutat i ens trobam casualment, com altres vegades, i com sempre va corrents, no com jo, que faig de vagabund recalcitrant, com si el temps no li bastàs i s’hagués de sotmetre a la peremptorietat de les presses, amb els ulls oberts de fotògraf sempre actiu, la mirada atenta per copsar cada detall de la vida que li pugui encara oferir algun coneixement nou sobre la gent, sobre les persones concretes que s’acosten al seu estudi i volen que ell, i només ell, els tregui de dedins aquest esquitx de l’ànima que ni nosaltres mateixos coneixem i que només algun matí podem entreveure al mirall en sortir de casa.
Gabriel Ramon Històries de cossos, rostres i temps Palau Solleric
Una mare agenollada mira el seu fill mort. Som a Lleida, el dia 2 de novembre de 1937. El nin ha caigut d’esquena, i el veim estès en terra com si fos un conegut nostre que fa poc corria pel carrer amb la seva bicicleta o jugant a futbol. El braç esquerre descansa, amb la mà tancada, i el dret, en canvi, roman en una posició forçada, aferrat al cos, com si no volgués separar-se, o com si la situació fos un breu parèntesis i no el final de tot. Duu calçons curts. Les cames tenen terra o fang, com a resultat de la caiguda, o com si s’hagués arrossegat abans de caure definitivament.
La mare viu la contradicció extrema de tenir davant el seu fill mort, el sentit de la vida canviat de sobte i la sensació que és enmig d’un malson del qual despertarà en qualsevol moment. Sí, deu ser un malson, i aviat se n’adonarà, no pot ser mai que el nin sia el seu fill mort. Passen uns instants que no sap si formen part del temps, el cor li diu que no és possible que la vida li hagi donat un fill i que després una guerra l’hi prengui. Però no són ja uns instants, i no és un somni, sinó la més esfereïdora realitat.
Un home observa l’escena, i fa la fotografia que ara podem mirar com si fóssim testimonis de la intimitat més pertorbadora de la vida, que és la mort d’algú molt estimat. El temps s’atura també per a nosaltres, i vivim el sentiment sense entendre’l del tot, perquè ningú pot entendre el dolor d’una mare en veure el seu fill mort, de sobte, sense haver pogut fer res per a salvar-lo. Les paraules no poden documentar mai el dolor d'aquesta dona. Les paraules no poden tocar mai una realitat tan dura. La fotografia d'Agustí Centelles per ventura sí, per ventura conté alguna veritat essencial. Quines són les veritats essencials que trobam en una imatge? Hi pot haver alguna veritat essencial de la naturalesa humana en la irracionalitat de la guerra?
Cada vegada que mir de bell nou la fotografia d’Agustí Centelles sé que aprenc un poc més a mirar, i a sentir que una mirada ha de ser una interpretació de la realitat, per molt dura que sigui, i cada vegada que la tenc davant pens que, a més de veure la mare i el seu fill mort, veig també l’expressió del gran fotògraf, que ens ha transmès, a nosaltres, a tots els que hem vingut després, la imatge d'un dolor carregat de dignitat humana. Em recorda la gran escultura de Käthe Kollwitz a Unter den Linden, al centre de Berlín, en què una mare abraça el seu fill mort a la Guerra del 14.
En obrir les finestres de la memòria surten imatges que no arribaren mai a ser fotografies i altres que sí ho acabaren essent però que ja han desaparegut de l’àlbum:
1 En el moment d’arribar a casa: mon pare amb un paner ple de albergínies, de tomàtigues i de pebres vermells.
2 A vorera de mar: unes al·lotes nues que surten de la platja d’Illetes, i un home amb una gorra vermella que llegeix un llibre davall d’un pi.
3 A la clastra de Sant Marçal: el meu padrí i mon pare jove i mumare encara més jove però vestida de negre.
4 D’avui mateix: un dur autoretrat, talment una investigació sobre la llum del passat.
Veim dues dones, una de front i l'altre de costat. La dona madura mira com dorm la dona jove. La dona jove dorm amb una tranquil·litat que ens conhorta. A mi m'agrada veure que algú (que jo pens que és) intel·ligent és feliç, o almenys té l'ànima en bona disposició. La dona madura, tot i que li veim els ulls de gairell, intuïm que es demana per què l'altra dorm tan bé i ella no. La dona jove, situada en un primer pla frontal, té la cara lleument travessada per un somriure de tendresa. La curiositat de la dona madura és plena d'interrogants. Té rues a la galta visible, i hem de suposar que a l'altra galta també en deu tenir. Se li veuen dues venes del front, i algunes de la mà dreta, que reposa en el coixí, davall el cap. Són gairebé les meves rues, les meves venes, les meves potes de gall. Hi ha una dèbil llum que il·lumina la cara de la dona jove. Em qued mirant..
Mir algunes fotografies de Jordi Gual, i veig una adolescent que estén la mà però tot d'una m'adon que no és una mà sinó una flor, la llum deu ser la d'una matinada en el camp, o en un jardí, per ventura devora ca seva, i la veig obrint una bossa de mà, i té la cara desenfocada, i un cigarret a la mà esquerra, i en una altra foto l'aigua regalima per la seva cara, i algú podria dir que s'ha quedat aturada, pensant, i després escolta música en un d'aquells giradiscs que són de la meva generació, i dreta devora una porta, i asseguda, i molt desenfocada, amb les cames davant, i el cigarret, aquest pic a la mà dreta, i és l'única cosa enfocada, el cigarret i els dos dits que el subjecten, i en la darrera foto la veim abraçant una nina més petita que ella, que podria ser la seva germana, i totes aqueixes fotos en veure-les una a una ens mostren la vida amb una exactitud que emociona, i aleshores m'adon que l'adolescent no podrà veure les fotos, i que el regal que ens ha fet és immens, com un silenci ple de contingut, com si ens hagués permès que obríssim la porta... (Fotos de Jordi Gual, de la revista C, 09)
