Reprodueixo tot seguit el comentari que sobre J. Edgar, de Clint Eastwood, publicaré a la revista Som-hi! d'aquest mes:
Coincideix que La dona de ferro, de Phyllida Law, i J. Edgar, de Clint Eastwood, biografien personatges de dretes, molt importants, que políticament van acabar víctimes de la seva pròpia ideologia i dels del seu mateix bàndol. I ambdues pel·lícules s'han produït i estrenat en un context de puixança de conservadors i liberals al món occidental, amb imparables derrotes consecutives de les diguem-ne esquerres. El mes passat ja vam parlarde l'ambigüitat i fugida d'estudi de Phyllida Law sobre la política de Margaret Thatcher; posició ben diferent de la que adopta Clint Eastwood en la pel·lícula sobre l'home que va refundar i modernitzar l'FBI.
Poca cosa que no sigui de domini públic aporta Eastwood a la biografia de John Edgar Hoover. És més, alguns fins i tot li retreuen que hi hagi passat de llarg sobre determinats aspectes. En qualsevol cas, no sembla que el veterà i prolífic cineasta nord-americà hagi tingut cap intenció ni de fer tan sols un relat dels fets vitals i polítics del personatge, ni molt menys de ser exhaustiu. Més aviat construeix la pel·lícula a partir d'allò conegut per a explorar com neix, creix i es fa gran (monstruosa) una figura com la de Hoover, autèntic gegant (públic) amb peus de fang (en la intimitat).
La caracterització, el maquillatge, de l'excel·lent Leonardo DiCaprio –tot i que potser en alguns moments energèticament massa jove per al paper quan l'home és ja gran–no tan sols acosta físicament l'actor al J. Edgar real, sinó que evoca poderosament el Charles Foster Kane que Orson Welles incorporava a la seva Ciutadà Kane (1941), sòsia de William Randolph Hearst, un altre tot-poderós –la vida del qual Welles repassa ficcionadament, recordem-ho, amb un relat fragmentat, seguint l'esquer d'aquell mot "Rosebud" lligat a la seva infantesa més innocent i tanmateix l'últim que diu abans de morir, reflex d'una paradoxal fragilitat íntima–.
L'estructura fragmentada de J. Edgar, els continus salts entre el present del relat i el passat del protagonista que Clint Eastwood condueix amb fluïdesa magistral i amb una llibertat a vegades potser fins i tot excessiva, no cau en la tediosa mecànica narrativa tan típica dels "biopics" convencionals; sinó que més aviat li queda com un pretext. No és en va que el fil conductor del relat són les memòries que en J. Edgar dicta a agents joves: d'una banda, la plasmació de com el personatge es veu a si mateix, com s'ha fabricat la seva pròpia figura (ell, que va intervenir directament perquè Hollywood capgirés la imatge de la policia), i, per altre cantó, a través de la joventut dels agents, la constatació del canvi d'època, que el llegat (per bé i per mal) el rep una altra generació, amb altres preguntes a plantejar, disposant d'altra informació. Un contrast entre (auto)ficció i realitat que Eastwood i el seu guionista, Dustin Lance Black (el de Milk, el "biopic" de Gus Van Sant sobre el primer càrrec públic nord-americà obertament homosexual) sostenen al llarg de tot el film, mitjançant el paper de la mare i el del company de J. Edgar Hoover.
Amb elegància i discreció molt coherent amb l'època en què va viure Hoover i amb les seves circumstàncies socials i personals, Eastwood toca la relació entre el biografat i Clyde Tolson, tot i que potser un pèl massa centrada en la lleialtat pregona de l'amant i la pregona necessitat que en té l'estimat. Similarment, el vincle forjat entre la mare i J. Edgar (la pel·lícula significativament es titula així, la manera com la mare diu que anomenava aquest fill) es mostra com a potentíssim, determinant, però malgrat la subtilesa amb què Eastwood el posa en escena, no deixa de ser tòpic. Si se'm permet, el cineasta ha quedat molt lluny d'aquells Ponts de Madison County, en tractar la intimitat dels personatges. Certament, no som davant d'una obra de component romàntic com era aquella; però en Clint Eastwood tampoc ha estat tan inspirat com en aquella ocasió (i moltes altres) en tocar els sentiments dels protagonistes. De fet, en un film intel·ligent, ben trenat i sòlid com aquest, sap greu que el seu autor no hagi estat prou inspirat.
No voldria acabar sense parlar del fet que, en reconstruir la creació de la policia científica al si de l'FBI, aquí s'està parlant també dels origens del que sèries televisives com CSI –i Bones, NCIS, Without a Trace– estan escampant en l'imaginari col·lectiu. Es tracta del caràcter presumptament objectiu, net, indiscutible, del treball amb les proves. És el mite Sherlock Holmes, que en una Anglaterra boirosa, aportava racionalitat. Un mite als antípodes dels dubtes i incerteses que el cinema negre nord-americà reflectí, sobre la moralitat i legalitat de la policia. I en Clint Eastwood, que de cinema negre i d'agents que travessen la ratlla de la llei en sap un munt, va i, en plena hegemonia televisiva dels policies científics, recorda que al darrere l'eficiència d'aquesta aportació, hi ha hagut joc brut i del gros, que res té a veure ni amb els valors democràtics, ni tan sols patriòtics.
Reprodueixo tot seguit el comentari sobre La dona de ferro, de Phyllida Lloyd, que publico aquest mes a les revistes Recull i Som-hi!.
Una pel·lícula sobre l'exprimera ministra britànica Margaret Thatcher, produïda al moment que les tesis polítiques conservadores s'imposen electoralment a tot Europa, fa inevitable que s'estableixin paral·lelismes entre el que el 1979 va significar l'arribada de "la dona de ferro" al 10 de Downing Street i el que comporta que, fa ben poc, hi hagi arribat David Cameron –i, per extensió, Angela Merkel a Alemanya, Nicolas Sarkozy a França, Artur Mas a Catalunya, Mariano Rajoy a Espanya...–. I la directora, Phyllida Lloyd, demostra que ho té clar, en resseguir la biografia política del seu personatge: d'una banda gasta força –força– metratge perquè quedi exposat abastament l'ideari de la senyora Thatcher i, per altre cantó, fa aparèixer en pantalla l'oposició política, sindical i social amb què va anar topant. De manera que és fàcil projectar aquell passat en el present i detectar-hi un deix d'advertiment, sobre la conflictivitat i problemes que va generar aquella ideologia, certament avalada a les urnes en tres mandants.
Tanmateix, Lloyd es mostra molt ambígua. Arriba a caure en la hagiografia, converteix la pel·lícula en una exaltació acrítica de la senyora Thatcher, i després ho contrasta amb les respostes parlamentàries i les revoltes populars que va generar. I així es queda en una mena de territori neutral. Com si la dialèctica en qüestió, malgrat tot, no li interessés especialment.
Crida l'atenció, en canvi, la manera com la cineasta posa en escena el començament del declivi del personatge: en una reunió de govern, quan acaba la paciència de la gent del seu partit, amb una intervenció que tant apunta a primers indicis de senilitat com a les limitacions pregones del discurs i les maneres de Ms. Thatcher. Es tracta d'una seqüència sorprenent, per increïble si és certa històricament o per matussera si és tan sols al·legòrica. En tot cas, però, li serveix a Phyllida Lloyd per a recordar-nos que aquest vol ser sobretot un film sobre la persona de Margaret Roberts –de casada, Thatcher– i no tant sobre la seva trajectòria pública, tot i que l'ha hagut d'evocar, inevitablement.
Arribats a aquest punt, podem preguntar-nos si té de debò cap interès el present senil de la senyora Thatcher, que ocupa bona part del metratge d'aquesta pel·lícula. Permeteu que deixi de banda la incomoditat que pot experimentar-se davant la recreació, per fictícia que sigui, dels desoris mentals que el dol i l'edat han pogut generar en una persona real que encara és viva. La privacitat dels personatges públics, em sembla que més val respectar-la escrupolosament. Tanmateix, el guió d'Abi Morgan en fa tot un pretext per anar fent aparèixer els records de la protagonista i així intentar dissimular tant com pot el convencionalisme narratiu de les biografies cinematogràfiques. I, valent-se de la seva carrera com a directora teatral i operística, Phyllida Lloyd gairebé aconsegueix esquivar el relat mecànic dels fets, centrant en la representació el potencial d'aquest guió.
Certament, la mirada enrere de l'exprimera ministra permet que apareguin temes com la factura humana que es paga pel poder polític o l'intrínsec caràcter fugaç d'aquest mateix poder. El caire anacrònic que s'atribueix a l'actual senyora Thatcher aporta també algunes reflexions sobre el canvi d'època –les diferències entre els polítics i la societats de fa trenta anys i la d'ara mateix–. Però curiosament Lloyd no dóna cap tractament shakespearià a un material tan shakespearià com aquest –ella, que ha dut a escena obres del dramaturg de Stratford!–. La directora de "Mamma Mia!" defuig prou el sobrepès de les paraules o els gestos i se centra en l'atmosfera, en el neguit i les emocions que viu la seva Thatcher en aquest present emboirat per la presència fantasmagòrica del marit vitalista ja traspassat i els records que li brollen a cada imatge o sensació que els hi convoquen. I compta esclar amb la interpretació intel·ligentíssima d'una Meryl Streep –de gran retirada a la Thatcher real, per mor del magnífic treball dels maquilladors–, conscient que ha de contenir la seva pròpia personalitat en interpretar el paper d'una dona de per si ja dotada de prou personalitat.
Comentari sobre Un mètode perillós (A Dangerous Method | Un método peligroso), de David Cronenberg, bona part del qual he escrit per a la revista Recull del mes de desembre de 2011:
Com bé saben els aficionats a la fotografia, si no se n''il·lumina prou la part posterior, els personatges ens queden com retallats del decorat que els envolta. Pot sorprendre, doncs, que en una pel·lícula del nivell d'aquesta, dirigida per un autor de prestigi com David Cronenberg, veiem que molt sovint els protagonistes estan com "retallats" del rerefons. Per a alguns puristes de la imatge, això deu ser inacceptable; tanmateix, el cineasta ho converteix ben intencionadament en un coherent recurs de posada en escena. Efectivament, aquesta diferenciació visual entre, d'una banda, el món de Carl Jung, Sabina Spielrein, Sigmund Freud i Otto Gross; i per l'altre cantó, la societat que els envolta, es correspon al desenvolupament simultani del relat fílmic sobre el context (en què es mouen els personatges principals) i el fil narratiu principal (la relació entre el pare de la psicoanàlisi, el seu deixeble Jung i la pacient d'aquest –després deixeble, col·laboradora, amant i col·lega– Sabina Spielrein).
Certament, Un mètode perillós penja literalment d'aquest fil narratiu principal (conseqüència de l'origen teatral del guió), articulat a base de diàlegs molt ben construïts, ben documentats i carregats de significats. Però potser allò que la fa més estimable és precisament la manera com David Cronenberg atorga una entitat molt cinematogràfica a aquest material d'origen escènic. La posició relativa dels personatges en un mateix pla (Jung-Spielrein a les sessions de teràpia; Freud-Jung a les converses que mantenen...), el rol narratiu (i dramàtic) que s'atorga a la correspondència o a les mateixes converses, les el·lipsis amb què es decanten accions senceres (el servei militar de Jung, per exemple) o l'acabament de no poques seqüències.
Tanmateix, no som davant d'un simple exercici d'estil a càrrec de director brillant. Igual com tampoc acaba de ser només un d'aquells productes que juguen les cartes atractives del prestigi (personatges famosos, recreació històrica...). Precisament gràcies al tractament que hi dóna, Cronenberg transforma la narració presumptament acadèmica en una neguitosa aproximació a les turbulències internes de Jung. L'aparició d'Otto Gross ("pacient" situat en pantalla gairebé al mateix nivell que el "metge") té alguna cosa de fantasmagòrica; millor encara: hi combina el relat episòdic de base realista amb la projecció dels dubtes pregons que atenallen Jung. De la mateixa manera que Sabina Spielrein ens l'ha presentada com l'encarnació d'una premonició, el catalitzador del desenvolupament teòric del psiquiatre suís, indeslligablement unit als abismes de l'ànima a què l'atrau Spielrein. Pel biaix de les seves inquietuds (amb presagis i somnis significants, òbvia càrrega psicoanalítica, sexualitat "abismal"...) aquest Jung esdevé un personatge plenament Cronenberg.
El Carl Gustav Jung del final de la pel·lícula és un home solitari. La seva antiga pacient, ex-amant i ara col·lega Sabina Spielrein ja forma part del decorat de la seva vida: la seva figura ja no queda lumínicament retallada del fons, ja va (embarassada) vestida tan elegant com la mateixa Emma Jung, dona del psicoanalista. Pel que diu, ell ja té una nova amistançada (a tall, però, de peça substitutòria), i ha trencat amb Freud, separats tant per divergències teòriques com perquè (talment el fill que es revela contre el pare) li hi ha descobert les limitacions (personals, intel·lectuals...). Premonitori novament, un seu somni indesxifrable serà interpretable posteriorment: l'onada de sang que escombra Europa, mal presagi de la xacra nazi. Com ens recorden els rètols fílmics finals, aquesta xacra també provocà l'exili de Freud i assassinà Spielrein, per la seva condició de jueus (qüestió, la tensió aris-jueus, que forma part del dens bagatge temàtic del film): el context acaba imposant-se i novament la realitat ve a ser no tan sols la plasmació d'un averany, sinó la topada amb noves portes (profundes) que donen als precipicis més perillosos de la naturalesa humana (indidual i col·lectiva).
Aquest és un primer comentari sobre L'arbre de la vida, de Terrence Malick. No sé si podré, però tinc ganes de fer-ne d'altres, més aviat centrats en aspectes formals de l'obra. Permeteu que recordi que el mes de maig, ran de la primera visió del film vaig escriure aquest apunt: Terrence Malick divideix opinions amb la meravella poètica "L'arbre de la vida". Ahir la vaig tornar a veure —he de dir que em va impressionar novament, quin gaudi!— i, de resultes, avui quan m'he aixecat m'he assegut davant l'ordinador per a posar sobre paper aquestes reflexions. Hi ha molta més coses a dir-hi; però ara com ara sento la necessitat de concretar-ne aquestes (advertiment, parlo del contingut fílmic, tot i que ateses les característiques d'aquesta pel·lícula, no crec que us esguerri gaire res si el llegiu abans de veure-la):
Dos diàlegs interiors i amb Déu: el del personatge de Sean Penn –que vertebra el muntatge simfònic de la pel·lícula– i el del personatge de la mare –que, de fet, és el que motiva el primer–.
"Mare, germà. Són ells que m'han dut a la teva porta", diu la veu en off de Jack O'Brien (Sean Penn) al començament de la pel·lícula, que uns minuts més tard i en aquest retrobament amb Déu, es pregunta com va ser que li va girar l'esquena. Al llarg del metratge, Jack evoca com va créixer amb Déu i, arribat a un punt –a l'adolescència, en prendre consciència del món– va abandonar-lo. El retrobament s'esdevé ran del dolor intens per la mort del germà esmentat, que li reobre la ferida d'aquells anys de final d'infantesa i de primeríssima joventut, marcats per la bondat innata, generosa, d'ells dos –mare i germà– i la temptació pel mal a què sucumbiren tant el mateix Jack, com l'autoritari i "self made man" del seu pare (Brad Pitt). Una bondat infinita que el Jack O'Brien adult sap, amb neguit, fins a quin punt ha estat castigada i tanmateix assumida –com el Job bíblic–: aquí és on entra en joc el diàleg de la mare, que amb l'acceptació final de la voluntat divina, du Jack a trobar la pau interior en la deseperada esperança d'una salvació espiritual, que trascendeixi la nostra naturalesa física i finita.
El flux fílmic de "L'arbre de la vida" se situa en un present difús, visualment representat per una imatge nebulòsica i la veu en "off" de Jack O'Brien. I viatja a l'època esmentada de la seva infantesa i adolescència, així com a uns anys més endavant, quan son germà mor i ell entra en el vertiginós neguit emocional i espiritual que el du a projectar-se a la salvífica fi dels temps, fins que torna a tocar –literalment– de peus a terra, havent retrobat un sentit a l'existència. Aquest flux fílmic, amb les temporals anades i vingudes –a vegades amb seqüències senceres, altres cops amb simples plans inserts o amb variacions musicals–, s'articula efectivament com el diàleg amb Déu, que ho és alhora interior, de manera que els fets i els neguits evocats s'entrelliguen diacrònicament, saltant-se si cal les distàncies temporals. Cada pla de la pel·lícula representa un moment i alhora conforma prolíficament el discurs total. Les escenes dels anys cinquanta són narrades des del present difús, tant com les del Jack adult i la seva projecció, i es barregen en la composició d'aquest present.
Cal reconèixer que es tarda a presentar el vincle significatiu entre el germà mort i en Jack –com aquell desarma el gran i les seves malifetes, i fins a quin punt, tot i la semblança física amb Brad Pitt, té el tarannà matern, mentre en Jack retira més al pare–. En canvi, ben aviat, de seguida, en el metratge s'entra a parlar de la bondat i la fe de la mare. Educada per monges, aquesta dona –en paraules del seu propi marit– és ingènua: li agraden els arbres, les flors i les aus, ajuda el proisme i s'estima els fills tant sense límit que arriba a sobreprotegir-los d'un món que és lluny del paradís terrenal, malgrat que ella sembla reconèixer encara en aquesta terra. Formada en la dicotomia Natura-Déu, ha apostat per la Gràcia i encaixa els infortunis, ferma en la fe, fins que topa amb la mort del seu segon fill: per què se l'hi ha hagut d'endur?, es pregunta, li pregunta. Aquest patiment espiritual i dolor emocional de la mare trasbalsen Jack, que no recupera la tranquil·litat interior fins que s'adona com ella –a la manera de Job– pot acceptar finalment el designi diví perquè la fe du a l'esperança d'un retrobament etern. En la seqüència de la projecció finitemporal, just quan s'esdevé la trobada, la mare abraça aquest fill i, amb els ulls plorosos, es mira en Jack, amb una mirada de confirmació. Si per a Jack era insuportable pensar en com n'era de turmentada la bondat de la mare, s'asserena en veure com n'és d'immens el sentit trascendent. I és així que diu "Mare, germà. Són ells que m'han dut a la teva porta".
Algunes veus en "off" que sentim per entre les de Jack O'Brien, corresponen al germà (menys) i a la mare (més), de la mateixa manera que Terrence Malick n'intercala imatges al flux. La presència fílmica d'aquests personatges i el que hi aporten està en funció del present d'en Jack, d'acord amb com s'ha plantejat la pel·lícula. I és així que el cineasta contraposa –gairebé a tall de digressió– l'esclat perplex del neguit espiritual de la mare amb la representació es pot dir operística del Big Bang, la creació de les galàxies, la formació dels planetes, el naixement del Sol, l'aparició de la vida i l'evolució de les espècies, passant pels dinosauris. En Jack encara el dolorós dubte de fe de la mare amb plena consciència que som natura, part material d'aquest univers en expansió, de bellesa catastròfica i existència fugissera: precisament és des d'aquest punt de vista que l'inquieta el delit d'espiritualitat i ell mateix acaba redescobrint el sentit trascendent.
Per ser més exactes, hauríem de dir que tant en Jack com sa mare mantenen un monòleg amb Déu. Novament el que alguns anomenen el silenci de Déu. I és que Malick és de l'home que parla, de com topem amb l'evidència física de mort, finitud, i tenim el delit profund, una necessitat innata, d'alguna mena de trascendència. Des d'aquesta persepectiva, la pel·lícula es conforma com una esplendorosa i dolorosa, tremenda, representació de la tragèdia humana. Ho treballa des d'unes coordenades cristianes, a partir de la topada entre bondat personificada i "crueltat" divina, i parla de l'amor, la (in)justícia, la maldat, l'ambició, l'atractiu del mal... de la condició humana, en definitiva, entrampada entre la salvació de l'ànima i la seva essència animal –per bé que, a la pel·lícula, se'ns mostra el potencial compassiu d'un dinosauri...–. Però és de l'home, que parla Malick, a través de Jack O'Brien.
FOTO 01 Dist Sean Penn, a L'arbre de la vida, de Terrence Malick
Reprodueixo tot seguit el comentari que vaig escriure sobreL'arbre (The Tree | El árbol | L'albero), ara fa un any, al cap de pocs dies d'haver-la vist com a pel·lícula de cloenda de Canes 2010:
L'arbre és una pel·liculeta estimable, sobre el dol en una família, amb la metàfora gairebé animista del ficus immens que li dóna nom.
Aquest arbre gegantí evoca el bon temps passat amb el pare i marit prematurament mort. En fa present, físicament, la memòria. La primera que ho veu així és la nena petita, la que anava al cotxe quan l'home ha patit l'atac de cor i han anat a petar (suaument) contra l'arbre. La menuda s'hi enfila, hi munta una mena d'habitació paral·lela, parla amb les branques i les fulles com si fossin l'intèrfon per adreçar-se al seu estimat progenitor. No s'ha tornat pas sileta; fa la vida normal, però sempre té una estona per "seguir" amb ell, per anar-lo a trobar, a l'arbre. És la imaginació infantil. La mare se n'adona i com per a alleugerir el dolor paralitzant, també hi puja. Em sembla recordar que no li parla pas, però és evident que, ser allà dalt, la reconforta. El fill més gran, adolescent a punt d'anar a la universitat, n'està un pèl al marge; com, de fet, la seva vida ja és a punt de distanciar-se del cau familiar. En canvi, un marrec més jovenet no "juga" com la seva germaneta; però té una cura es pot dir íntima, silenciosa, d'aquest arbre, redós de la seva infantesa i, sens dubte, record permanent del pare que se li ha mort.
Julie Bertucelli, doncs, reïx a dibuixar un bon mapa dels sentiments que mou el dol en una família. El dolor, l'absència, la manera que té cadascú de viure-ho. I el problema d'encarar el demà, el seguir endavant.
Mig per sortir de la depressió, la mare agafa una feina, que la du a una relació incipient amb un nou home. Això, com passa en qualsevol melodrama canònic, no està ben vist per tots els fills. I tampoc es pot dir que ella ho acabi de tenir gaire clar. La mort del difunt és massa recent. Però la vida ha de continuar. Aquesta tensió, Bertucelli la representa abusant massa de la metàfora del ficus. La sequera (sic) provoca un creixement espectacular de les arrels gegantines de l'arbre i estan fent malbé les cases del veïnat, inclosa la dels protagonistes; per la qual cosa, s'hauria de tallar, l'arbre! Contra l'oposició de la menuda, la mare hi accedeix pel bé familiar; però qui se n'ha d'encarregar? Efectivament, el nou home d'aquesta mare. Ja tenim l'excés metafòric: l'assimilació del final del pare-arbre a la irrupció vigorosa d'aquest nou home. Tanmateix, la història argumental segueix, no s'encalla ni en psicologismes, ni al·legories: el drama familiar continua (amb les seves alegries i penes, decisions...) i la textura dels personatges s'imposa a la simple narració.
Esclar que Bertucelli no es dóna per vençuda i ha d'acabar fent-hi jugar el destí, les forces incontrolables de la Natura que tot ho arrassen, per girar pàgina. Al capdavall, el temps, l'evolució de les coses, la supervivència marca la superació del dol i el passat queda inexorablement enrere, a vegades, perdent-ne fins i tot allò que el feia més present.
Charlotte Gainsbourg, en assumir aquest paper, ens regala un cert descans respecte a l'histèric rol seu a l'Anticrist de Lars Von Trier, i s'avé plenament al personatge de la dona enamoradíssima del marit i mare jove comprensiva i juganera -quan la vida li ho permet- amb els fills. La menuda Morgana Davies esdevé l'autèntica protagonista del film i, debutant aquí, es revela com una autèntica actriu infantil (amb un personatge fins i tot massa "tossut" pels vuits anys que represnta). Per la seva banda, el neozelandès Marton Csokas (vist a «Alícia en terra de meravelles», de Tim Burton) encaixa amb professionalitat el rol de l'home que assumeix la dura tasca d'intentar rellevar el difunt. I Aden Young, aquell noiet que semblava que tenia una bona carrera per davant a «Broken Highway» (Laurie McInnes, 1993), ara ja voreja els quaranta anys (amb una carrera més aviat discreta, en què ha estat no tan sols actor, sinó també muntador de films de Paul Cox i ha realitzat dos curtmetratges; ell que, éssent de la fornada de Russell Crowe, semblava que havia de ser qui triomfés a Hollywood!), i a L'arbre, per descomptat, encarna aquest pare i marit entranyable que mor de repent i deixa els altres que no ho paeixen.
FOTO Charlotte Gainsbourg, a L'arbre, de Julie Bertucelli
Comentari sobre Mitjanit a París (Midnight in Paris | Medianoche en París | Minuit à Paris), de Woody Allen, que he escrit per a la revista Recull del mes de juny de 2011.
Avui en dia, per a la canalla i molts que ja no en són tant, París vol dir Disneyland París. Signe del temps. Afortunadament, per a d'altres, els carrers, els boulevards, els jardins, les places, els museus... de París ens evoquen l'art i la cultura; l'amor i el gaudi de viure... Que ens diguin romàntics, si volen. Però a nosaltres, com a en Humphrey Bogart i a la Ingrid Bergman de "Casablanca", sempre ens quedarà París! És aquesta mena de vincle sentimental i intel·lectual amb la ciutat de la llum, el que celebra al seu nou film, Woody Allen (autor, recordem-ho, de "Torna-la a tocar, Sam!").
Certament, Allen podria haver resultat molt pedant, a base d'anar parlant dels escriptors nord-americans de la generació perduda, dels grans pintors, toreros, músics i fotògrafs que conformen part del patrimoni mític de París. Podria haver quedat com el personatge de Paul (Michael Sheen), l'intel·lectual saberut que fa passejar per la pel·lícula perquè redueixi la ciutat a simples ruïnes d'interès arqueològic per al coneixement. No, per a Woody Allen el passat és present, els fantasmes d'aquells personatges prenen vida, gràcies a la màgia del cinema. I així, sense negar una certa nostàlgia, el que li interessa és celebrar aquella vida, aquella creativitat, aquella sensibilitat, aquells pensaments...contraposant-ho a l'estandar benestant que representa la conservadora família amb què el protagonista (romàntic) és de viatge a París. Una família, per cert, molt interessada en les botigues d'antiquari, reduint novament el passat a simples objectes decoratius.
Recorrent a la hipèrbole, el cineasta novaiorquès va fent aparèixer el munt de figures conegudes, a tall de "si et pensaves que ja n'havia esmentades prou, aquí en tens d'altres". I quan ja es pot dir que no n'hi caben més, fa un salt enrere en el temps, per anar a trobar els Toulouse-Lautrec, Gaugin, Degas... Un autèntic "carrousel", una acumulació festiva que neutralitza l'efecte pedantesc i permet a Allen anar jugant. Parla de sexe, de creativitat, de jazz... tot fent broma amb les dèries de Hemingway, els mètodes eròtics de Picasso, les obsessions animals de Dalí, la vida sexual d'aquella gent, les seves festes, la música que els envoltava...
És aquesta, una pel·lícula molt autoirònica. Evoca amb no gens dissimulada admiració aquells personatges i, efectivament, en fa broma. Viatja apassionadament al passat, però el relativitza parlant dels ahirs en què a cada època es vol fugir i els contraposa al present, que deixa amablement galdós. Sap que està fent una postal d'amor a París, però comença amb un pròleg (magnífic) que desfoga tot el postalisme de la ciutat i allibera la resta del metratge de les servituds que, per exemple, es van tenir a "Vicky Cristina Barcelona". El protagonista (romàntic) viu les experiències fantasmagòriques en aventures de mitjanit, però amb l'evolució que experimenta, s'allunya cada cop més de la "seva" gent i acaba en la realitat tangible, caminant pel París d'avui, traspuant-hi aquell "sempre ens quedarà París!"
A partir de les notes que vaig publicar el 30 de gener de 2011 sobre El més enllà, de Clint Eastwood, he escrit ara un comentari, bona part del qual ha de sortir al proper número de la revista Recvll —que, per cert, avui celebra la seva festa anual, en què es donarà a conèixer els guanyadors dels seus prestigiosos premis literaris—.
Amb una nova exhibició de classicisme sobri, Eastwood parla del vincle de l'ésser humà amb la mort, a partir de tres aproximacions diferents. Hi ha el dol, terrenal, representat en un noiet de Londres que ha perdut son germà bessó i en els clients d'un parapsicòleg californià delitosos d'acomiadar-se dels familiars traspassats, així com igualment ressona i de quina manera en el dolor humà, el mal viure d'aquest parapsicòleg, que renuncia a la seva lucrativa activitat perquè no ho pot aguantar. Hi ha també l'experiència dels que diuen que han travessat la frontera i n'han tornat, encarnada en el personatge d'una periodista francesa que, arrossegada pel tsunami d'Indonèsia del 2006, assegura haver vist aquella llum blanca i aquelles ombres que esmenten els que per uns moments han estat més cap enllà que cap aquí. I finalment hi ha el tercer vincle, el del parapsicòleg, figura que enllaça els vius amb els difunts.
Aquestes tres aproximacions reflecteixen el misteri, l'enigma del més enllà i com inquieta els humans. De manera que la pel·lícula, com aquell que no vol la cosa, va repassant diverses maneres que tenim d'encarar-ho: la religió, la ciència, però també el munt de xerraires i engalipadors que atenen no pas poca clientela des de gabinets més o menys esotèrics, per internet, etc.
Si la mort ens enquimera és en part perquè s'escapa dels nostres esquemes racionals. I justament Clint Eastwood, en aquest film, reconstrueix esdeveniments reals, sobradament coneguts (el tsunami d'Indonèsia, l'atemptat a l'estació de metro londinenca de Charing Cross...) i alhora atorga a l'atzar un paper clau en l'evolució dels personatges i, en definitiva, de la pel·lícula mateixa. Adscriu, doncs, la seva ficció en un marc realista (això sí, d'esdeveniments que s'escapen al nostre control) i simultàniament remarca com el nostre present i, no caldir-ho, també el nostre futur pot quedar determinat per l'atzar, més enllà de la nostra voluntat i expectatives. Eastwood aconsegueix sacsejar-nos la concepció i percepció racionalista de la realitat, fressant el camí perquè fins els espectadors més reticents ens obrim al misteri, entrem a pensar en l'enigma. I ho reivindica, fent que l'exparapsicòleg admiri el quadre "Els somnis de Dickens" –evocador de la transgressió onírica de la realitat–, al decurs d'una visita turístico-cultural a la casa de l'escriptor.
Ara bé, contraposat al paper incontrolable de l'atzar sobre els protagonistes, hi ha la seva determinació particular: la periodista brega per publicar el llibre sobre el més enllà i el noiet londinenc en fa de tots colors per aconseguir parlar amb son germà, mentre que no és gens casual que l'exparapsicolèg agafi l'avió i fugi de San Francisco. No són pas personatges rebels –ni tan sols el bessó supervivent no acaba de tenir el caire diquensià que li atorgaria el seu orfenatge transitori–, es mouen per una necessitat pregona, íntima, que perceben incompresa pels altres. I per tant, el que si van és contra corrent: l'americà, contra la lògica del negoci lucratiu; l'anglès, contra l'ordre establert pel sistema d'acolliment familar, la francesa, contra les expectatives editorials. Aquestes respectives determinacions, el que sí fan és qüestionar les lògiques socials més esteses.
De fet, el guió de Peter Morgan, d'escriptura diàfana i madura senzillesa, que sembla que no té cap mena de pressa a encarar-ho, s'embala quan els tres personatges es troben que el lligam amb l'experiència de la mort se'ls imposa inevitablement, del tot. Durant la major part del metratge va alternant cadenciosament i escrupolosament les tres històries que transcorren en paral·lel, explicant-nos les circumstàncies de cada protagonista, gairebé com si es tractés de tres films per separat. Tanmateix, de mica en mica, va mostrant-nos-en l'evolució en el sentit esmentat, fins que arriba al punt que, de forma ben expeditiva, ho fa convergir tot a la capital britànica i ho precipita quasi vertiginosament.
El problema d'aquest guió (i de retruc, de Clint Eastwood) és que es creu massa el més enllà de què parlen parapsicòlegs i els que afirmen haver vist la famosa llum blanca i persones a l'altre cantó de la frontera vital.
Comentari de True Grit (True Grit / Valor de ley / Il Grinta), de Joel i Ethan Coen La pel·lícula queda clarament dividida en dues parts. Una primera, que transcorre en una localitat "civilitzada", amb el seu xèrif i el seu jutjat, on es penja els que no han respectat la llei i es retreu als algutzirs que actuin com els antics pistolers... Una ciutat on tanmateix no es farà justícia per l'assassinat del pare de la protagonista, de manera que ella i un d'aquests algutzirs –acompanyats d'un ranger texà, nostàlgic del Sud derrotat– travessen el riu i s'endinsen cap al territori salvatge, començant la segona part de True Grit. Aquest territori indòmit, que té absoluta base històrica, esdevé alhora una al·legoria d'un cert estat de coses latent en la societat nord-americana. És l'espai on la justícia que no garanteixen les institucions de la civilització és substituïda per la cacera a l'home –incentivada per recompenses, sobretot les dels poderosos– o més descaradament, la venjança.
El més enllà (Hereafter / Más allá de la vida / Au-delà), de Clint Eastwood
Hi ha pel·lícules que, mentre les vas veient, ja et queden ben clares; de manera que si et poses a escriure'n alguna cosa, el que et surt sol ser un exercici més o menys reeixit d'escriptura en què expresses les reflexions que t'has anat fent a la mateixa sala de cine. És per exemple, el cas d' El discurs del rei, de Tom Hooper. Però n'hi ha d'altres que donen més de si, que hi vas pensant, les vas rumiant... I no vol dir que necessàriament et vagin pujant, que millorin la primera impressió que n'has tingut. Simplement vol dir que n'has percebut coses sobre les que t'abelleix reflexionar posteriorment, que hi has vist aspectes que val la pena de treballar, especialment quan has deixat reposar la pel·lícula. És el cas d'El més enllà, de Clint Eastwood.
La vaig veure dimecres a la tarda i, en aquest mateix blog, en volia fer un apunt "a cop calent"; però al meu cap hi havia massa coses que volia desgranar i vaig preferir treballar-la un xic. Vaig deixar que se m'anés assentant, i de tant en tant hi anava pensant. Divendres a la tarda, em vaig asseure a la butaca del mejador de casa i, amb el notebook que gairebé ja ha substituït les meves llibretes de notes, vaig anar escrivint el que en pensava. No ho vaig acabar i aquest matí, després d'esmorzar hi he tornat, fins a enllestir-ho. Feia temps que no passava tantes hores al voltant d'un film i m'he sentit ben satisfet d'haver-l'hi esmerçat. Certament, no ha canviat es pot dir gens la meva percepció inicial d' El més enllà, però els arguments de reflexió els he aprofundits i això m'ha anat molt bé.
Penso que aquestes notes potser poden interessar a algú i per això he decidit penjar-les en aquest apunt. Tanmateix, si hi ha algú que vol llegir-les, val més que no ho faci fins que no hagi vist el film, ja que les he escrites tot analitzant-lo i, per tant, en revelo molts aspectes. Per altra banda, aquestes notes són la base des de la qual escriuré els comentaris sobre el film que aviat publicaré.
El discurs del rei (The King's Speech / El discurso del rey / Le discours d'un roi / Il discorso del Re), de Tom Hooper.
No fa pas tants anys, els germans Weinstein –a través de Miramax– van consoldidar una fòrmula per a nodrir el mercat cinematogràfic de productes gairebé infal·libles en l'anomenada "temporada d'Òscar". La cosa anava de films amb un caire de qualitat digerible per al gran públic, basats en alguna novel·la de pes o en alguna història de les que arriben al cor, interpretats per bons actors, sobretot molt ben fotografiats i, imprescindiblement, banyats amb música estovadora –que, en desconec el motiu, sempre solia ser de piano, perfumat per violins–. Després dels desgavells de la seva companyia, els Weinstein i la seva fòrmula "màgica" se n'han tornat a sortir, amb El discurs del rei.
D'homes i déus (Des hommes et des dieux / Of Gods & Men / De dioses y hombres / Uomini di Dio), de Xavier Beauvois.
El testimoni de set monjos francesos, al Magrib, finalment segrestats i assassinats el 1996 és d'un grandíssim valor. El seu camí espiritual, de fe, que recorren sacsejats pels dubtes i la por davant la mort segura que acaben assumint, per coherència amb la seva missió, impressiona moralment. Cal agrair a Xavier Beauvois que ho hagi reconstruït i ens n'hagi fet partíceps amb la pel·lícula D'homes i déus.
Tanmateix, em sembla que hauríem de separar, de no confondre, la força moral d'aquells màrtirs amb el valor cinematogràfic del film en si mateix.
Estem, certament, davant d'una pel·lícula d'entesa —entre musulmans i cristians—, de tercera via, que documenta el camí espiritual d'aquells homes, assumint formalment la senzillesa que escau a l'orde de Sant Benet i, per tant, exposa les coses, les descriu, amb una polidíssima i molt austera sintaxi cinematogràfica. Això no és pas poc; però tampoc és més del que és. No se li pot pas retreure a Xavier Beauvois que no hagi estat coherent, pel que fa al vincle entre forma i fons; però arriba a quedar-se artísticament massa distant, creativament massa funcional.
Fins i tot la pluja (También la lluvia / Even the rain / Même la pluie), d'Iciar Bollain
Una ficció per a explicar l'explotació. Primer, l'expoli colonial de Cristòfol Colom i companyia; tot seguit, el de les gran corporacions multinacionals: tot plegat dues formes històricament diferents d'esprémer la bona gent indígena, que es defensa com pot —i sempre s'ha defensat com ha pogut— davant la prepotència dels explotadors. Aquesta és la idea motriu del guió que el militant Paul Laverty ha posat a disposició d' Iciar Bollaín, cineasta de causes (recordem-ho: dona i treball, a Mataharis (2007); violència de gènere, a Te doy mis ojos (2003)...)
Els guions de Laverty —col·laborador habitual de Ken Loach, des de 1996— solen tenir el problema que acaben resultant massa esquemàtics —l'un contra o en front de l'altre—, fregant el maniqueisme —quan no hi cau de ple— i amarats d'un didactisme que pot resultar excessiu. A Fins i tot la pluja, aquest problema acaba imposant-se de manera que estimba l'interessant potencial que la pel·lícula ha anat atresorant.
D'entrada, Sebastián (Gael García Bernal) el perfila com un cineasta idealista fins a la ingenuïtat i, esclar, Costa (Luís Tosar) ha de ser tot al contrari, un productor expeditiu, mancat de valors i només interessat en els calés. Sense matís. Però com que Laverty vol que els esdeveniments inesperats que viuen aquests protagonistes —la revolta popular per l'aigua, que els amenaça el rodatge del film— els duguin a gairebé girar-se com un mitjó, força les coses perquè el sensible i solidari Sebastián acabi comportant-se com un egoista que fa passar la seva pel·lícula per davant de tot i, sobretot, perquè Costa acabi reconvertint-se en un home solidari que ha après la lliçó política. En el cas del personatge de Sebastián, encara se'n val de la immaduresa lligada a la seva relativa joventut i especialment al seu tarannà ideològicament candorós, de manera que el canvi —o involució— sobta, però és força plausible. No es pot pas dir el mateix, però, pel que fa al rol de Costa, ja que la seva "caiguda del cavall" arrossega Fins i tot la pluja per camins fressats de melodrama galdós i gastada pel·lícula de denúncia política.
I amb alguns secundaris passa el mateix. Cristòfol Colom apareix reduït caricaturescament com un lladre cínic i expeditiu (abassagador Karra Elejalde), això sí, redimint ambíguament el personatge que l'interpreta en la ficció, amb una barreja d'alcoholisme de perdedor i lucidesa dialèctica força retòrica. Aquesta dualitat entre el personatge del film de Bollaín i el que s'interpreta en la pel·lícula que hi estan rodant es manifesta també en el cas de Carlos Santos —que és Alberto, l'actor que fa de Bartolomé de las Casas— i Raúl Arévalo —Juan, que fa d'Antonio de Montesinos—: si històricament els monjos a què donen vida van passar de colonitzadors a aixecar la veu contra l'explotació humana dels indígenes, ells, com a personatges de Bollaín-Laverty, es fan ressó dels conflictes ideològics, morals i religiosos d'aquells homes d'Església i alhora, esclar, serveixen per a evidenciar la manca de valors al món occidental, ben atipat i que se'n va a fer novament les amèriques... Tot està tan escrit, tan lligat guionísticament —i tant!—, que els esdeveniments de la revolta popular i les decisions individuals que cadascú ha de prendre permetran a Laverty reblar el clau, també amb aquests secundaris.
I és tot plegat una llàstima, perquè Fins i tot la pluja fa evident un enorme potencial: el nou "desembarcament" —ara cultural, cinematogràfic— a Amèrica; la colonització en terra colonitzada; el cinema dins del cinema; les mixtificacions realitat-ficció —les dones figurants amb els seus nens petits, els mateixos indígenes revoltats, els actors i els personatges que interpreten dins del film en rodatge, etc.—. Però s'acaba imposant l'esquematisme i la voluntat didàctica, la intencionalitat militant, el melodrama de causa.
Bollaín dirigeix amb seguretat, treballa francament bé els recursos visuals —per exemple, el paper que atorga a les diverses creus que apareixen, la caravel·la en terra seca, etc.— i porta molt bé els actors. Per començar, la tria de Gael Garcia Bernal es revela encertada —tot i que potser ja és un pèl massa gran pel paper— tant per a incorporar la ingenuïtat del personatge, com pel fet que, sent mexicà i mantenint l'accent mexicà de la llengua castellana hi aporta una certa identificació amb els indígenes, com a "colonitzat", ell també. Luis Tosar, animal cinematogràfic, està impecable, tot i que li toca fer els papers de l'auca que li han marcat.
La llarga caminada (The Way Back / Camino a la libertad / Les chemins de la liberté), de Peter Weir
Vol el tòpic que les pel·lícules basades en llibres queden curtes respecte el material literari primmigeni. A La llarga caminada, Peter Weir expurga el relat autobiogràfic de Slavomir Rawicz, no pas per quedar-s'hi molt a prop o anar-se'n lluny, ni tan sols per ser fidel als fets –històrics, un pèl ficcionats– que explica aquell oficial de l'exèrcit polonès empresonat pels comunistes russos i evadit posteriorment d'un gulag. Weir se centra essencialment en la llarga caminada dels protagonistes cap a la llibertat, en la seva tossuda voluntat de deixar enrere l'infern de salvatgia a què els havien condemnat i de recuperar la dignitat humana. El cineasta australià depura, a la pel·lícula, gairebé tot el potencial dramàtic i, per descomptat, totes les convencions genèriques que escaurien a un film sobre un grup que s'evadeix d'un camp de presoners. Hauria pogut fer una obra colossal, de gran batec èpic i dolorós impacte emocional, que hauria remogut el pati de butaques –el material amb què compta, li ho hauria permès–; però ho ha defugit es pot dir del tot. I ens serveix una obra rigorosa, conduïda amb gran talent, i molt coherent, mal sigui a costa de renunciar també a part del bagatge temàtic que hauria pogut tractar, tant a partir de les pàgines de Rawicz com del que ens ha deixat en pantalla.
El 19 de maig de 2010 vaig publicar-ne aquest comentari:
Potser el principal retret que faria a aquest film bonic, dut amb bon pols, és que reivindicant com reivindica la poesia en la nostra societat materialista, sigui tan prosaicament narratiu i faci passar el relat per davant del lirisme cinematogràfic. Aquí, d'imatges eloqüents i fins precioses, dotades d'un valor poètic, ja n'hi ha (no ho nego pas); però hi ha més versos llegits, més aposta pel text, que no pas expressió visual
Resulta commovedora aquesta història de Mitja, una àvia entranyable i curiosa que, amb Alzheimer incipient, s’apunta a un curs de poesia. Interpretat per la llegendària actriu coreana Yun Junghee, li aporta un caire entre distingit i excèntric, un to de dona gran que, a la seva edat fa, amb respecte i educació, tot el que vol fer, sense sotmetre's a més restriccions que les que li dictin el sentit de responsabilitat (té un nét adolescent a càrrec seu) i el cor (curiosa de mena, es revela sensible i extraordinàriament humana).
Mitja fa el curs de poesia no sap ben bé per què, però de mica en mica ens anem adonant, ella i els espectadors, que la mou el delit d'expressar la bellesa del món que l'envolta. Equipada amb una llibreta, va anotant les coses que veu i li criden l'atenció. Així aprèn a desposseir-les de la seva funcionalitat i a mirar-se-les pel que són, pel que li diuen. Paraules que escriu i, certament, tard o d'hora no sabrà el que volen dir, com li ha pronosticat una metgessa.
En l'aprenentatge poètic descobreix que no hi ha poema de debò si nó és fruit d'una veritat de sentiments. No és intel·lectual, però, aquesta descoberta, sinó viscuda. Perquè la fa coincidint amb la sacsejada íntima que experimenta des que ha sabut que el seu nét està implicat en la causa que dugué al suïcidi una companya del seu institut. Tocada per la mort d'aquesta criatura a la flor de la vida, veu amb perplexitat la insensibilitat del noiet que ella ha pujat (tant per haver estat capaç d'agredir la víctima, com per la que demostra ran del suïcidi i conseqüències posteriors) i la dels pares dels altres nois que hi van tenir veure (pares intererssats sobretot a arribar a un acord amb la família de la víctima, per evitar problemes als seus nanos). A Mitja no li surt d'escriure el seu primer poema fins que pot entendre la noieta morta i revelar-se contra tanta inhumanitat.
El guió de Poesia potser posa massa a punt les coses, fins a fer-les un pèl previsibles: l'àvia, que ha d'aportar una calerada per contribuir a l'acord amb la família de la víctima, té cura d'un home gran hemiplègic i ric..; l'àvia, calladament escandalitzada per la manca de penitència pel mal comès, coneix un policia a les vetllades poètiques... A més, aquest guió deixa ambígües algunes situacions, intencionadament, per fer jugar (no gaire) l'espectador; però no s'està d'escapçar el misteri d'alguna altra (sense que li faci cap falta). I tanmateix la pel·lícula funciona, avança molt bé, per la força del personatge principal, la seva bellesa interior i com ens du a mirar humanament (i per què no, espiritualment) la nostra realitat dominada pel materialisme.
Estem doncs davant d'una obra discutible, imperfecta, amb contradiccions, però d'aquelles que te les endús i desitges tornar a veure, en altres condicions, per a tornar a gaudir-ne, per a seguir pensant-hi.
L'oncle Boonmee, que pot evocar les seves vides anteriors (Long Boonmee raluek chat / Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives / Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas / Oncle Boonmee -celui qui se souvient de ses vies antérieures- / Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti), d'Apichatpong Weerasethakul
El 21 de maig de 2010 vaig publicar-ne aquest comentari:
Aquesta és una pel·lícula diferent. D’entrada cal clarificar que forma part d’un exposició-instal·lació artística. El tailandès Apichatpong Weerasethakul és un cineasta avesat a les instal·lacions i concep els seus films com a obra artística, en el sentit que tots convenim a entendre com a avinent a aquesta mena d’exposicions. L’oncle Boonmee, que pot evocar les seves vides anteriors és fruit de la seva maduresa en aquest camp cretaiu i, sens dubte, la considero la seva pel·lícula més reeixida.
Aquí, el fil argumental és molt tènue. No som pas en un cinema narratiu. La cosa va d’un home en estat terminal (l’oncle Boonmee del títol) que se’n va a morir al cor de la jungla.
La selva, amb els seus misteris, cau d’esperits i criatures ignotes, atrau el cineasta, que la fa present ben sovint a la seva filmografia. Ell ha manifestat que creu en els esperits, en la reencarnació, la transfiguració… Si us he de ser franc, això em sembla només interessant com a base cultural a partir de la qual crea la seva obra. De la mateixa manera que el budisme, amb les diverses vides dels éssers, el karma, la pràctica religiosa esdevé essencial en el seu text i context cinematogràfic.
Seguint l’esvaït fil narratiu, Apichatpong Weerasethakul fa aparèxer en pantalla un fantasma o un home involucionat a mico, amb la mateixa llibertat creativa que hi insereix un conte meravellós i bucòlic sobre una princesa vella i el seu reflex de bellesa jove a les aigües d’un llac.
El cinema és un mitjà que li permet fer present un esperit o una criatura estranya i atorgar-los carta de naturalitat. Del caràcter fantasmagòric del setè art en fa esment també evocant la caverna platònica o, si voleu, el Blow Up d’Antonioni, en la mesura que un fotògraf detecta en la taca d’uns instantània una existència que després va a trobar i a compartir existencialment. I el cinema li permet deixar que sigui l’espectador qui completi el film, interpretant com consideri el lligam entre seqüències diferents. Tan diferents com la digressió, en forma de l’esmentat conte fantàstic sobre la princesa: una vida anterior del protagonista? En el cos d’un peix? En el de la princesa? En el del portador fornit que la desitja? O el somni d’una noia que descansa en una hamaca? Sempre, en qualsevol pel·lícula, l’espectador ha de lligar caps: Apichatpong, en lloc de conduir-nos, ens proposa. I ho fa amb unes imatges de gran excel·lència estètica.
A la cova on l’oncle Boonmee va a morir, hi ha unes pintures rupestres que veiem fugisserament. Registre d’un passat primitiu que lliga visualment amb la figura en forma de taca que el fotògraf troba a la seva instantània. Evocació de les formes de representació que esdevenen memòria del passat, ancestral o recent. Novament el cinema com a font per a preservar i recuperar, oimés quan la nostra civilització tendeix a destruir el que és atàvic i, per descomptat, el que pertany al passat de les tenebres.
No estem tant davant d’una reivindicació de les il·lusions fantasmagòriques ni dels temors primitius, ni tan sols de l’esperitualitat budista. I tanmateix el cineasta ho converteix en matèria primera per a parlar de la memòria individual i col·lectiva. Memòria de què forma part també la història política no gaire llunyana en el temps (massacres de comunistes, per exemple).
Tampoc estila gravetat, Apichatpong. Pren una distància fins irònica, si més no humorística, respecte els peixos que parlen, els reflexos que projecten les nostres il·lusions, el fantasma que s’asseu a taula, l’home que ha tornat a l’estadi simiesc o el monjo budista que es deleix per anar d’home corrent i revela les pràctiques impensades dels seus companys monacals -xatejadors, etc)-.(fins i tot els religiosos canvien als nous temps i deixen enrere un temps que estem perdent…)
Cada estona que em poso a pensar en L’oncle Boonmee, que pot evocar les seves vides anteriors, més en gaudeixo, més hi trobo elements sembrats perquè en la nostra ment creixi una reflexió sobre el que ens proposa el cineasta. Ara mateix, m'agradaria pensar en el que comporta el retorn al cor uterí de la terra, que fa el protagonsita... No me l'acabo, aquesta pel·lícula; no te l'acabes!
A la sala, la vaig viure amb la boca oberta. Em preguntava com una pel·lícula d’aquell escàs fil narratiu, que et sorprèn a cada seqüència (perquè no va enllà o, al contrari, resulta inimaginable el que et trobes), com una pel·lícula així em podia tenir captivat. No és la mena de cinema que més defenso, i tanmateix, enganxat estava a la pantalla. Sens dubte, hi té molt a veure la riquesa estètica del film. Apichatpong creu en la imatge i el so, i s’expressa a través de la imatge i el só (a diferència de molt altre material vist a Canes, massa deutor de diàlegs i guions al servei dels quals es posen els recursos audiovisuals). No és de fotografia preciosista, sinó de mostrar la natura preciosa, amb el joc de llum i ombra entre el sol i les plantes, amb la textura de l’arbrat i el fullam, la dinàmica visual del brancam mogut pel vent… això quan no parlem del llac, al peu d’un salt d’aigua, en què s’ambienta el conte…
FOTOL'oncle Boonmee, que pot evocar les seves vides anteriors, d'Apichatpong Weerasethakul
El 12 de juny de 2010, vaig publicar-ne aquest comentari:
A cavall del thriller d’espies i el film de denúncia, Fair Game reconstrueix l’anomenat Cas Plame; amb Naomi Watts encarnant-hi l’exagent de la CIA, de qui la Casa Blanca en destapà la identitat el 2003, i Sean Penn donant-hi vida al seu marit, l’exdiplomàtic Joe Wilson, que publicà un article al New York Times acusant l’administració Bush de manipular informació sobre les armes de destrucció massiva. La hipòtesi del film, basant-se en els llibres publicats pels personatges reals, és que la Casa Blanca hauria revelat la identitat de la seva espia com a revenja per l’article del marit i també com a estratègia barroera per a distreure l’atenció mediàtica sobre el que estava denunciant l’exdiplomàtic.
Posat a reconstruir els fets, la pel·lícula comença quan ella encara viatja amunt i avall, prenent tota mena d’identitats, en operacions d’intel·ligència per a obtenir informació clau sobre les armes de destrucció. Fins i tot se’ns il·lustra com Jo Wilson rep i executa l’encàrrec d’anar a l’Àfrica per a redactar l’informe que havia de confirmar els trafiquejos iraquians. Fins aquí, som davant d’una mena de film d’espionatge, basat en cas real. Els tambors de guerra, però, van sonant cada cop més forts; apareixen les figures boiroses que envolten la vicepresidència ianqui, imposant les tesis de l’Iraq diabòlic i s’esdevé la invasió. A partir d’aquell moment, el final de la carrera professional de Valerie Plame comporta que la cinta prengui el caire de pel·lícula de denúncia política. El personatge de Joe Wilson, amb la defensa dels valors democràtics, de la veritat i dels Estats Units d’Amèrica, agafa protagonisme. La seva lluita, els problemes que li comporta, les manipulacions polítiques de què és objecte, els seus discursos… Mentrestant, Valerie Plame passa a ser l’exfuncionària que es mostra reticent a convertir-se en arma llancívola contra el govern al qual ha servit de manera eficient i abnegada; es converteix en la dona que retreu al marit part de culpa del que li està passant, i sobretot esdevé la mare inquieta per com la família paga els plats per la venjança governamental al seu marit. No cal dir que, com a autèntic producte ianqui, tots aquests neguits, retrets i mals moments són reconduïts, passada l’oportuna estona de dramatització, cap a un “happy end” en forma de reconeixement de la bondat del marit i de declaració d’ella davant del Congrés. És el que passà en realitat. La pel·lícula tan sols ho converteix en ficció d’entreteniment, reconfortant perquè “la veritat hi triomfa” i els sacrificis hi “valen la pena”.
Que la denúncia política sigui interessant, com ho és la manera com se’ns documenta el tragí d’espionatge dels Estats Units, no treu que la pel·lícula, en si mateixa, és un simple sargit de gèneres cinematogràfics i té tan sols una voluntat d’entreteniment il·lustrador del cas. Poca cosa, doncs.
FOTO Naomi Watts i Sean Penn, a Fair game, de Doug Liman
L'americà (The American / El americano), d'Anton Corbijn
Al pròleg d'aquest film, Jack, l'assassí professional que encarna George Clooney és en un bosc de Suècia, descansant en companyia d'una amant. Aquesta seqüència inicial no tan sols dóna peu a la història que desenvolupa la pel·lícula, sinó que resulta ben premonitòria: ens anuncia que som davant d'un film de calma, sexe i amor… inevitablement sacsejat per ràfegues expeditives d’acció i crim.
(Fragment de l'article que, sobre el film, he escrit per a la revista Recull, i que trobareu reproduït íntegrament anant a Vull llegir la resta de l'article)
Wall Street: el diner mai no dorm (Wall Street: Money Never Sleeps / Wall Street 2: el dinero núnca duerme / Wall Street: l'argent ne dort jamais / Wall Street: Il denaro non dorme mai), d' Oliver Stone
La gran venjança de Wall Street: el diner mai no dorm, però, és la d'Oliver Stone contra Wall Street i el que representa, aprofitant esclar que la crisi econòmica actual li dóna arguments en escreix. Les seves tendències maniquees li permeten convertir es pot dir en angelet el mateix Gordon Gekko que, al film anterior, era gairebé l'encarnació del diable: ara l'acció comença al 2001 i, amb un llibre i conferències, Gekko adverteix que caurà el sistema econòmic borsari inflat per bombolles especulatives en mans de gent que deixen en ridícul els delictes pels quals ell ha hagut de passar una colla d'anys a la garjola. De la mateixa manera, Stone fa que Bretton Jones acabi personificant "el mal". Però aquí, el cineasta cau al seu propi parany, perquè, si bé és cert que Jones respon al tipus d'executiu que ha triomfat duent el sistema al precipici, l'acaba convertint en la poma podrida que cal llençar... perquè el sistema pervisqui. Enderiat a carregar contra els "subprimers", resulta que veu com a santets els seus vells enemics borsaris i com a regenerable el capitalisme que tant blasma.
Trobaràs un desconegut alt i moreno (You Will Meet A Tall Dark Stranger / Conocerás al hombre de tus sueños / Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu / Incontrerai uno sconosciuto alto e bruno), de Woody Allen:
Il·lusions, somnis, delits alienants... tots els protagonistes d'aquest film miren d'escapar-se d'una realitat que no els agrada, que no els omple, i perden el seny. En fan de ben grosses o, si més no, s'emboliquen en coses inesperades, ostensiblement forassenyades, delerosos d'una felicitat que ben d'hora es revela inevitablement quimèrica. Són, esclar, personatges de ficció, però extrets d'una realitat que tots coneixem bé: justament, el present de la nostra societat, que en certa manera Woody Allen projecta en pantalla.
Indiscutiblement, és aquesta una pel·lícula woodyalleniana, en què protagonistes gairebé condemnats al fracàs emocional passen per situacions que, tractades irònicament, esdevenen combustible tragicòmic, obert a reflexió. Però, francament, el resultat queda ben lluny de les millor obres del cineasta novaiorquès
(Fragment de la crítica que, sobre film, publico a la revista Recvll de setembre de 2010, i que reprodueixo, sencera, a Vull llegir la resta de l'article)
Sòlida recreació de la història d'amor entre el poeta romàntic John Keats i la seva veïna, Fanny Brawne, commou. La bellesa dels sentiments entre els protagonistes, l'amor pur que es descobreixen i que supera els inacabables obstacles que el posen a prova, emocionen de debò. L'he concebut com una balada a la manera de la que va escriure Keats, 'La vigília de Santa Agnès'. La història avança amb estrofes, tot resseguintaquest amor que neix i creix, cada cop més profund i encarat a dificultats cada cop més grans, ha declarat Jane Campion. Certament, la pel·lícula està construïda a partir de les cartes entre els protagonistes -encarnats correctament per Abbie Cornish i Ben Whishaw- i els poemes de Keats, tot servit amb una fotografia magnífica, bellíssima, i una ambientació molt acurada, deixant que l'emoció brolli de les paraules escrites, que diuen o es diuen els personatges. Això, que genera un cert efecte distanciador, la cineasta mira de compensar-ho amb un discret tractament dramàtic de les situacions i dóna peu a alguna escena memorable. Dels obstacles com la diferència social que desaconsella el matrimoni dels amants en aquell Londres de començament del segle XIX o els recels que el protector del poeta manifesta sobre la baixa cultura de Fanny, Jane Campion en fa giragonses del destí que, al capdavall, encara enforteixen més l'amor de la parella i no cau al parany d'utilitzar-los com a recursos melodramàtics; ben a l'inrevés del que fa amb el darrer repte que han de superar: la malaltia i mort del noi, als vint-i-cinc anys, culminació definitiva d'una estimació que perviu fins més enllà de la mort, com es visualitza amb la protagonista declamant el poema que dóna nom al film - i que Marià Villangómez va traduir al català.
(Reproducció íntegra del comentari que en vaig publicar ran de la visió del film a Canes 2010)
J. Edgar; La dona de ferro; L'arbre de la vida; L'arbre; Mitjanit a París; El més enllà; True Grit; El discurs del rei; D'homes i déus; Fins i tot la pluja; La llarga caminada,
... i més
Primera impressió -breu- en veure una pel·lícula: Le Havre; Drive; Route Irish; L'artista; Inquiet; Un altre any; Somewhere; Tòquio Blues; Cigne negre; Biutiful; Còpia certificada, Pa negre, L'americà; Trobaràs un desconegut...; Two Lovers; Kynodontas; Shutter Island; La carretera, Chéri; Invictus; The Hurt Locker; Tinent roí: escala a Nova Orleans.
