Molt lluny de la contenció expressiva de Yasujiro Ozu se situa Akira Kurosawa, que en aquesta famosa pel·lícula desplega una exhuberància visual que va impressionar el món fa seixanta anys i encara ho fa ara. La història també va causar sensació o, més ben dit, la forma de narrar-la, en  quatre versions diferents, segons el relat –fals o verídic, no se sap- dels diversos testimonis. El bandit Tajomaru (Toshiro Mifune) assalta un home i la seva dona –ella a cavall, amb barret i vel- que creuaven el bosc. La dona és violada, el marit resulta mort. A part d’això, les circumstàncies concretes varien segons qui expliqui els fets sigui el bandit, la dona, el marit (que ho fa a través d’una mèdium!) o un llenyataire. Si l’última versió és la bona,  ningú salva l’honor. Tot i que la pel·lícula transcorre al Japó medieval, es palpa el clima d’esfondrament moral derivat de la Segona Guerra Mundial. Per sort, hi ha un toc d’esperança a l’epíleg, quan un pagès decideix acollir un nen abandonat. Finalment, destacar la música, que sorprèn per la seva  semblança amb el Bolero de Ravel. Kurosawa, el japonès occidental.

(El film es pot veure al youtube amb molt bones condicions).

Els músics de Gion (o Una geisha) transcorre durant la postguerra al barri de Gion, a Kyoto. Eiko (Ayako Wakao), de setze anys i gairebé orfe, aprèn, sota la tutela de Miyorahu (Michiyo Kogure), a ser una geisha. Això inclou ball i música, però també una lliçó essencial: cal complaure sempre l’home. “I si el client em vol forçar?”, pregunta Eiko, que ara, com a geisha, es diu Miyoe. “Sempre complaure”, és la resposta. Protesta Miyoe, que no vol anar al llit amb algú que no li agradi. “Doncs t’has de buscar un amo”, li diuen. “Però m’ha d’agradar”, insisteix Miyoe. “Com són aquestes noies de la postguerra!”, es queixa la mestressa de la casa de les geishes, que les voldria més dòcils. Arriba una festa, amb empresaris i polítics. Hi ha molts diners en joc i les geishes són importants per poder tancar els tractes. Cap al tard, un dels homes intenta violar Miyoe, que es resisteix i li acaba mossegant la llengua. L’escàndol provoca que Miyorahu i Miyoe siguin apartades del circuit de festes de les geishes. Arriben les privacions. Hi ha, però, una sortida: un polític important està boig per Miyoragu i se la vol endur al llit. Això ja és prostitució pura i dura. Accepta Miyoragu amb resignació nipona. Es presenta a la casa, i l’empresari que necessita tenir content el polític li dona dos vasets de sake perquè s’animi. Miyoragu torna l’endemà amb regals per a Miyoe. Però la noia reacciona amb ira i exclama: “Tot és mentida: la bellesa de Kyoto, la nostra fama, tot és fals. Només triomfen les que venen el seu cos i les que no, com jo, les boicotegen. N’estic farta. No vull continuar sent aprenent de geisha si per ser-ho he de vendre’m com tu”. No s’altera Miyoragu, que li diu que el pitjor de tot és la misèria. I afegeix: “Faré el que pugui per matenir la teva puresa intacta”. L’abraça Miyoe, penedida. Sona el telèfon: tornen a convidar-les a les festes. Acaba el film amb els dues geishes caminant pels carrers de Gion, cap a la feina. Una bona història d’amistat i de sacrifici. Coneixia bé Kenji Mizoguchi el món de les geishes –les aparences i la dura realitat-, perquè una seva germana ho era. Gran director, narrava amb aplom, però tensant més el drama que Ozu i, per tant, amb més posicions de càmera. És més occidental en això, però no en la música, molt japonesa, a diferència d’Ozu. 

Bon dia, un dels darrers films de Yasujiro Ozu (1903-1963), és una comèdia amable sobre la vida quotidiana d’un barri allunyat. És un món petit, amb xafarderies i malentesos. En algunes cases hi ha arribat la rentadora, en altres el televisor. Dos nens, Minoru i Isamu, delerosos de tenir una tele, s’escapen a casa del veí per veure-hi combats de sumo. A casa exigeixen la tele amb rebequeries. Els fa callar el pare (Chyshu Ryu), i els nens contraataquen amb la llei del silenci. Ni a l’escola no parlen. És molt divertit. Els pares reaccionen a la japonesa: els observen i prou. Però els nens són molt tossuts. Un dia, el pare, durant l’habitual aturada al bar després de la feina, afirma: “Algú ha dit que la tele produirà 100 milions d’idiotes. Tots els japonesos serem idiotes”. Al final, la tele arriba a casa, era inevitable. En segon terme hi ha un idil·li entre Setsuko (Yoshiko Kuga) i el professor d’anglès (Keiji Sada). Es troben a l’estació, se saluden i parlen del dia tan assolellat i de la forma dels núvols. És el món antic, fet de calma i de  contemplació, amb les paraules justes. El món nou és un televisor al mig del passadís. Ozu es retira abans que el treguin de la caixa i l’endollin.   

Història de l’home de la pensió és la primera pel·lícula que va fer Yasujiro Ozu després de la guerra i reflecteix bé la misèria del Japó durant la immediata postguerra. Els nens recullen pel carrer puntes de cigarretes per als seus pares i els orfes pul·lulen abandonats per un parc. La història transcorre en un barri de Tokyo, on la gent fa la viu-viu, entre el record de  temps millors i el racionament. Només té diners la mestressa de la casa de les geishes. L’argument és molt senzill: Tashori (Chishu Ryu), un home que viu en una pensió, ha trobat al carrer un nen abandonat (Hoki Aoki). Se’n fa càrrec a contracor Tané (Choko Iida), una vídua que odia els nens i més encara si es fan pipí al llit. Intenta abandonar-lo un dia a la platja, enviant el nen a collir petxines, però el nen no es deixa enganyar. Com és previsible, Tané acaba apreciant el nen i tractant-lo com un fill. Però arriba el pare i se l’enduu. Es queda trista la dona, però també feliç, perquè ara és una persona millor i amb ganes d’acollir un altre nen. Si a l’inici el film és pur neorealisme a la japonesa, el cant d’esperança final recorda Frank Capra.  

http://www.youtube.com/watch?v=UvsNEbpX3gA

El començament de l’estiu està protagonitzada per la mateixa Noriko de Banshun, Setsuko Hara, però alhora és una altra Noriko, perquè ara viu en una casa amb més gent: els seus pares, el seu germà, la cunyada i dos fills petits. Ella, soltera de vint-i-vuit anys, treballa en una oficina de Tokyo. Conserva tres amigues de l’escola. Dues són casades, i la seva vida és tan diferent que Noriko observa amb tristesa com l’amistat es va refredant. Tot canvia, o és a punt de fer-ho. Yasujiro Ozu, al final de les seqüències, quan els personatges ja són fora de camp, es queda a l’estança buida durant uns segons. Una música malencònica reforça la sensació d’absència i de desolació. Com a Banshun, a Noriko li busquen un marit. Li proposen un home de quaranta anys solvent i de bona família. El rebutja Noriko, que afirma que no podia confiar en un home que ha estat solter fins als 40 anys. Pel seu compte, en canvi, es busca marit. És un veí vidu i amb una nena petita, un metge que acaba de ser enviat a Akita, una contrada rural lluny de Tokyo. Noriko fa el tracte amb la mare del metge. El curiós és que el metge, quan la mare li explica entusiasmada el futur casament, no mostra cap alegria. Però s’hi conforma. El mateix passa amb la família de Noriko, consternada perquè ella no els ha consultat: “no entenc els joves d’ara”, diu la mare; “Noriko és impossible”, exclama el germà (Chishu Ryu). Es queda trista també l’amiga, que no s’imaginava Noriko en una zona rural on encara es viu a la manera tradicional. Fa un gran monòleg: “Jo em pensava que tu viuries a l’estil occidental, amb un jardí de flors, escoltant Chopin, i a la teva cuina enrajolada hi tindries una nevera plena de coca-cola. Quan jo et visités, tu series al porxo, amb un suèter blanc i un terrier als peus, i em saludaries des de la tanca: ‘Hello, how are you?” Però és que Noriko, com diu el seu cap, “és antiquada per ser una noia moderna”. Entre dos mons, l’antic i el nou, es mou Noriko, com el cinema de Yasujiro Ozu.

http://www.youtube.com/watch?v=DFQybtOg2wk&playnext=1&list=PL299348CA9964DD4D

Primavera tardana, que inicia la trilogia de Noriko, és un drama silenciós, sense estridències, sobre uns personatges enfrontats a unes regles socials que no poden trencar i a les quals es resignen educadament. Ozu, amb la càmera baixa -a l’alçada dels ulls dels personatges asseguts a terra- narra amb calma i precisió la història. Noriko (Setsuko Hara) és feliç vivint amb el seu pare vidu i no vol abandonar-lo, però com que ja té vint-i-set anys, el seu entorn es conjura per casar-la. Es resisteix tímidament Noriko, però les inflexibles lleis de la societat nipona tradicional no li deixen alternativa. Una seva tia, en especial, s’encarrega de moure les peces. Hattori, ajudant del pare, estima Noriko en silenci, però no pot fer res perquè ell ja està destinat a casar-se amb una altra. Hi ha un moment de felicitat entre Hattori i Noriko, l’únic moment del film en què la vida no és autocontrol i resignació sinó alegria, vitalitat, celebració de viure i d’estimar: és un passeig en bicicleta de Noriko i Hattori, a ple sol, amb el vent a la cara, que s’acaba amb tots dos asseguts vora el mar. Al final, la tia de Noriko li concerta un casament amb un noi que, segons afirma, s’assembla molt a Gary Cooper (una semblança nul·la, per cert). Al film hi apareixen, amb naturalitat, signes d’occidentalització: cartells de coca-cola, bèisbol, les referència a Gary Cooper. Quan la trista Noriko es casa, el pare (Chishu Ryu) es queda a casa sol, abatut en una cadira, amb una poma que es queda a mig pelar. Li ha dit a Noriko que es tornaria a casar, però no ho farà pas. Amb la imatge de les onades del mar -el pas del temps- acaba la pel·lícula, que és un altre clàssic de Yasujiro Ozu.         

Les germanes Munakata són molt diferents. Setsuko, la gran, és fidel al vell Japó: vesteix de manera tradicional, accepta amb resignació els embats de la fortuna, i busca recolliment espiritual passejant pels temples de Kyoto. Mariko, quinze anys més jove, vesteix a l’occidental, no reté les emocions i li agrada sortir a ballar als locals de moda. Sap anglès i, quan Hiroshi, l’amor de joventut de Setsuko, li diu que es dedica a fer taules i cadires, ella diu: “Furniture”. Tot i les diferències, Mariko estima molt la seva germana i li dol veure-la tan infeliç, amb un marit a l’atur i alcoholitzat. Mimura es diu i és un home amargat des que va descobrir, al diari de la seva dona, l’antiga relació entre ella i Hiroshi. Una nit, després de l’enèsima borratxera, es desploma i mor. El futur sembla obert per a Setsuko i Hiroshi. Es troben vora un temple. Ell desplega un mocador perquè ella s’hi assegui. “Des de la mort del meu marit, sento que plana una ombra damunt meu. No em puc casar amb tu”, diu Setsuko. “T’esperaré”, diu ell. “Serà una llarga espera”, respon ella. Se separen. Mariko (Hideko Takamine) no entén la decisió de la seva germana. “Som diferents”, diu Setsuko (Kinuyo Tanaka, a la foto), amb el seu mig somriure, tan japonès. Una gran pel·lícula de Yasujiro Ozu.

El tema dels corresponsals de Catalunya Ràdio ja fa riure. Ara mateix, a l’informatiu de les set, el presentador, per parlar de Cuba, dóna pas al corresponsal de Bogotà. Un altre dia, per parlar de Costa d’Ivori, van contactar amb el corresponsal de Johannesburg. Això és com si per parlar de la Gran Bretanya sortís el corresponsal de Moscou! És un escàndol. Oi que hem d’estalviar? Doncs vinga, aquests corresponsals cap a caseta.

Clyde Barrow (1909-1934) i Bonnie Parker (1910-1934) van formar una cèlebre parella de bandits durant el període de la Gran Depressió als Estats Units. Ja van ser mitificats en vida, i considerats com uns nous Robin Hood, gràcies en part al talent publicitari de Bonnie, que va escriure una balada sobre Bonnie and Clyde que va aparèixer a tots els diaris. Els assassinats comesos, però, van enfosquir la llegenda. Aquest film fa una recreació formidable tant del mite com de la dura realitat. Warren Beatty, també productor, és Clyde Barrow, i Faye Dunaway és Bonnie Parker. Són més alts, guapos i elegants que els originals, i ho fan molt bé. La pel·lícula va ser un fenomen, el vestuari retro va triomfar i van impactar les seqüències de sexe i de violència. S’exposa clarament la impotència de Clyde, que no satisfà les necessitats sexuals de Bonnie. Ella, però, no l’abandona, i decideix compartir amb ell la vida criminal. La pel·lícula té sentit de l’humor: els atracaments i les fugides dels pobles estan filmades i musicades a l’estil del cinema còmic mut. Però, a poc a poc, l’alegria delictiva i la sensació de llibertat deixen pas a l’opressió de sentir-se perseguit. Bonnie només vol estar amb Clyde i no fer vida amb el seu germà (Gene Hackman) i la seva horrible dona. Dos cops els encercla la policia i dos cops fugen, però a la tercera un tiroteig a camp obert deixa mig mort el germà de Clyde i ferida d’un ull la dona. Fugen Bonnie i Clyde, i acaben ferits i inconscients al seient del darrere del cotxe. El conductor de la banda (Michael J.Pollard) els porta a casa del seu pare. L’home trairà la llegendària parella, i Bonnie i Clyde seran metrallats a la carretera per quatres tiradors ocults entre la vegetació. Arthur Penn va ser l’encarregat de dirigir aquesta magnífica pel·lícula, que es mou molt bé entre la dura peripècia criminal i l’impuls romàntic.

Eric Bana és un jugador compulsiu de pòquer. Viu a Las Vegas i s’hi dedica les vint-i-quatre hores del dia. Robert Duval, el seu pare, que també és un professional de les cartes, el defineix bé quan li diu que juga amb massa risc al pòquer i amb massa cautela a la vida: “You got it backwards, kid. You play cards the way you should lead your life. And you lead your life the way you should play cards”. Pare i fill no tenen una bona relació. Duval robava diners a la seva dona, la mare de Bana, per poder apuntar-se a una altra partida. Fins i tot li va robar l’anell de casament. Aquest anell passa de l’un a l’altre al llarg del film. És el símbol de l’antic ressentiment, però també del seu vincle. Juguen quatre vegades pare i fill. Les dues primeres amb molts diners, i Bana, amb el desig venjatiu de derrotar el seu pare, perd sumes escandaloses. La tercera vegada arriba amb la partida definitiva per al títol mundial, quan només queden tres jugadors a la taula. Duval té una parella de reis, Bana una parella d’asos. El fill, llavors, mira el pare: les mans velles, la cara pansida, els cabells tenyits. Per primera vegada, no veu el pare com un rival, com el vell enemic, sinó com un home en declivi, jugant les seves últimes partides. Mogut per la pietat filial, Bana llança les cartes i es deixa guanyar. Aquest gest el redimeix. La quarta partida entre pare i fill té lloc poc després, quan s’asseuen en una taula del bar del casino i tornen a jugar a pòquer, però aquesta vegada amb centaus, com feien anys enrere, a la taula de la cuina. (Queda clar que no poden parlar i prou: necessiten les cartes). Paral·lelament, Bana viu una història d’amor amb Drew Barrymore, que s’inicia com a cantant a Las Vegas. Té alts i baixos la seva relació, a causa de les indignitats inherents a la vida de jugador. Repetint la història del seu pare, Bana, després de la primera nit que passa amb la noia, li roba mil dòlars de la bossa per poder tornar a jugar al casino. El veterà Curtis Hanson ofereix en aquesta admirable pel·lícula una bona història de redempció personal. Ho fa sense excessos melodramàtics, filmant amb classe, amb bons diàlegs, sentit de l’humor (l’aposta del golf) i amb la col·laboració imprescindible d’un magnífic Eric Bana, ben acompanyat per Robert Duval i per una sòbria Drew Barrymore.

Tres exploradors -Villermosa, De Castro i Catalan- van tornar de l’Amazones amb tres estatuetes de l’antiga tribu dels malteques. Si les tres s’ajunten, es pot accedir al tresor sagrat maltec. La cobdícia porta a la traïció i al crim. Qui és el culpable? Catalan no, perquè li han robat l’estatueta, que tenia al seu museu, i ha estat raptat; Villermosa no, perquè ja va ser assassinat; potser el ric De Castro? La filla de Villermosa, Agnes (Françoise Dorléac), també és raptada. Ho veu des d’una finestra Adrien (Jean-Paul Belmondo), soldat amb vuit dies de permís i “fiancé” -o més o menys- d’Agnes. El noi surt en persecució dels segrestadors robant una moto a la policia. S’accidenta camí d’Orly, però, atlètic i decidit, arriba corrent a l’aeroport. Incansable Belmondo! Agnes, drogada, no respon als crits d’Adrien i ell, robant el bitllet d’avió a un general en cadira de rodes, s’infiltra en un vol cap a Rio. És molt divertit el film, tant per l’acció com pels diàlegs de la irressitible parella (“Tu Adrien només penses en tu”, és capaç de dir Agnes a un resignat Adrien).  La trama fa un gir brillant quan Catalan, que ha estat “rescatat” per Adrien i Agnes, escanya De Castro per robar-li l’estatueta. Més i tot, segresta, Agnes. El traïdor era Catalan! Què hi farem! Comença de nou la persecució d’Adrien. Després d’una antològica seqüència en un edifici en obres de Brasília, Adrien roba una avioneta per seguir l’hidroavió en què van Catalan i Agnes. Adrien, pilot inexpert, fa acrobàcies involuntàries, però se’n surt. El tram final passa a l’Amazones i Belmondo fa el Tarzan i tot. Gran pel·lícula, molt simpàtica, ben dirigida per Philippe de Broca, però els qui la fan irresistible són el genial Jean-Paul Belmondo i l’encantadora Françoise Dorléac.     

James Stewart, veterà pilot, enyora els vells temps de l’aviació, èpics i aventurers, quan el que comptava era l’habilitat dels pilots i no la feina dels enginyers. Ell es creu capaç de fer volar qualsevol aparell en qualsevol condició. Aquesta arrogància la pagarà cara. En un vol procedent de Iemen en direcció a Bengassi, sobrevolant el desert de Líbia, Stewart no vol girar cua quan se li presenta una tempesta de sorra, convençut que la pot creuar. No l’ajuda la incompetència del seu copilot, un borratxo (Richard Attenborough) que no ha estat atent a les condicions metereològiques. L’avió és petit i s’anomena The Phoenix. Hi viatgen pocs passatgers, la majoria treballadors de pous petrolífers. Dos es moren en l’aterratge forçós de l’avió damunt les dunes del desert. Els enterren: dues creus a la sorra. N’hi acabarà havent cinc, i Stewart les contemplarà amb un acusat sentiment de culpa. La pel·lícula és llarga però no perd mai la intensitat. El catàleg de personatges és llarg i interessant: el militar anglès (Peter Finch), tot rigor i disciplina, i el llefiscós i fals sargent que l’acompanya; l’home beneit que s’acaba de trastocar (Ernest Borgnine); el jove que agonitza a l’interior de l’avió amb una foto de la seva xicota a les mans; l’home religiós (Dan Duryea), el bufó, el fort com una mula (George Kennedy), el metge i, per descomptat, l’alemany (Hardy Kruger). La Segona Guerra Mundial sura en l’ambient. L’alemany és intel·ligent, dur i dominant. “Tu vas participar a la guerra? No? Així ja sé per què la vau perdre, ha, ha, ha!”, diu el bufó. Kruger és enginyer aeronàutic, té la solució per sortir d’aquell sot del desert -construir un avió amb les restes de l’altre- i vol el poder absolut. Topa frontalment amb Stewart. És el pilot contra l’enginyer, l’home dels nous temps contra l’home dels vells temps, l’alemany contra l’americà. Guanya Kruger i acota el cap Stewart, però al final el vell pilot demostrarà la seva vàlua en l’enlairament del nou Phoenix. Té grans moments aquesta pel·lícula: el retorn de Finch, que el sargent no comunica als altres; la descoberta que Kruger beu més aigua de la permesa (“perquè treballo el doble”, al·lega); la discussió entre Stewart i Attenborough en què s’ho diuen tot; i el descobriment que Kruger és enginyer aeromodelista, fet que deixa estupefactes pilot i copilot. Va dirigir amb solvència Robert Aldrich, més contundent que subtil, com el músic, massa estrident.

Els àrabs, que habitualment viuen apilotats, sospiten d’alguna segona intenció davant de qualsevol forma de privacitat. Recordar això, i renunciar a la pau i a la quietud egoistes mentre era amb ells, va ser una de les lliçons menys agradables de la guerra del desert, i també de les més humiliants, perquè forma part de l’orgull anglès recrear-se en la solitud; ens trobem interessants a nosaltres mateixos, quan no hi ha competència a la vista. (pàg. 347)   

És autèntic l’episodi en què Lawrence, camí d’Akaba, gira cua en solitari per anar a buscar un ressagat. Però la gesta, tal com l’explica Lawrence al llibre, no és tan èpica com a la pel·lícula de David Lean.

Vaig mirar amb poc convenciment els meus homes de peu, i em vaig preguntar si podia encomanar la tasca a un d’ells, enviant-lo amb el meu camell a rescatar l’extraviat. Haurien entès aquesta manera d’esquivar el meu deure, perquè jo era un estranger; però aquesta era precisament l’excusa que jo no volia adduir, perquè se suposava que havia anat a ajudar els àrabs en la seva rebel·lió. Ja era complicat, per a un estranger, influir en un moviment nacional popular, i era doblement complicat per a un cristià i un sedentari poder influir en musulmans nòmades. Per tant, jo mateix havia de dur a terme l’impossible, si volia reclamar el dret de pertànyer a ambdues societats. (pàg. 339-340)

Lawrence troba Gasim, el ressagat, i torna amb el grup prou sencer, no pas ben exhaust com al film. Auda no rep pas Lawrence extasiat d’admiració com feia Ali (O.Shariff).

Auda va senyalar la penosa figura (Gasim) i em va recriminar: “Això no val ni el preu d’un camell...” El vaig interrompre dient: “Ni mitja corona, Auda”. I ell, simple com era i satisfet per la meva observació, es va dirigir a Gasim, el va colpejar fort i li va fer repetir, com un lloro, el seu preu. (pàg. 343)     

Menjant amb Feisal i Lawrence, Auda (el cabdill àrab que a la pel·lícula interpretava Anthony Quinn) protagonitza aquesta anècdota...

De sobte, Auda es va aixecar, i exclamant “Déu no ho vulgui” va saltar fora de la tenda. Ens vam mirar els uns als altres, i vam sentir un martelleig a l’exterior de la tenda. Vaig sortir a fora, i hi vaig trobar Auda inclinat damunt d’una roca, destrossant la seva dentadura postissa amb una pedra fins a fer-la a miques. “M’havia oblidat”, em va explicar, “que Iemal Paixà me l’havia regalada. Menjava el pa del Senyor amb una dentadura turca!” Per desgràcia, li quedaven poques dents, i des d’aquell dia mastegar la carn que tant li agradava li va resultar una feina difícil i dolorosa, i així es va alimentar només a mitges fins que vam conquerir Akaba, i Sir Reginald Wingate li va enviar un dentista d’Egipte per fabricar-li una dentadura aliada. (pàg. 296-297)